Бессознательное в искусстве
Итак, как это было определено в предыдущих статьях, задача шедевра – продемонстрировать трансгрессивные по отношению к конвенциональным перцептивные аксиомы в действии. Онтологически конституировать в сознании реципиента «другое измерение», свежую глубину авторской перцептивной аксиоматики, новый способ видения и концептуализации мира.
Как же это удается? Как возможна трансцендентальная встреча двух способов описания мира – творца и зрителя – и выстраивание мостика от одного к другому? На чем базируется автор для осуществления локального «поворота мира» в сознании реципиента?
На бессознательном. Это заявление может показаться одновременно и самоочевидным, и бессмысленным – самоочевидным, поскольку подобный акт трансгресии, осуществленный с опорой на сознание, будет квалифицироваться как образчик игры в поле науки или философии [1].
Попробуем все-таки проанализировать вытекающие из данного положения следствия.
Большая часть схем, используемых для восприятия окружающей реальности, выстраивается и функционирует бессознательно. Например, вряд ли вы часто задумываетесь над тем, благодаря каким перцептивным механизмам определяете уровень освещенности объекта или соизмеряете величину предмета с расстоянием до него [2].
Искусство проблематизирует их, делает выраженными, доступными для тетического осмысления. Показывает, что даже это – карта. Территория все еще «за пределами» известного. Тем самым часть бессознательно используемых перцептивных схем «поднимается на поверхность», становясь содержанием сознания. И, если это произошло, для воспринимающего субъекта это означает расширение влияния на структурирование «своего мира», способов категоризации восприятия, а значит – большие возможности по самоосознанию и самотрансформации [3].
Ситуация отчасти похожа на усвоение языка: этот процесс необычайно легко дается в детстве (в так называемый «сензитивный период»), зато потом приходится приложить массу усилий для достижения подобного результата (прекрасно известно, как сложно изучать иностранный язык в зрелом возрасте). Трансгрессивное искусство помогает проделать реверсивный процесс – обратно до точки «принятия решения» относительно того, по какой именно перцептивной схеме воспринимать окружающее.
Радость, вызываемая произведением искусства, – это радость приращения сознательности, радость узнавания в рисунке или музыкальном произведении себя – свои паттерны – до боли знакомые и родные – но завершенные, изящные, увековеченные, обретшие семантическую независимость, ставшие посредниками коммуникации множества умов.
Это ощущение сродни гордости человека, наблюдающего запуск спутника. Особой, пронзающей гордости за достижения человеческого духа, маленькой частичкой которого он является.
Завершенность шедевра
Изящество, выражающаяся в специфическом ощущении завершенности шедевра (grace) – это структурная «симметричность», изоморфность произведения искусства для точки любого потенциального наблюдателя. Чем в большей степени шедевр обладает этим качеством, тем большее воздействие он оказывает. Отчетливее осознать это обстоятельство поможет следующая аналогия из геометрии: Шар – фигура абсолютно симметричная относительно любого внешнего наблюдателя, тетраэдр – обладает этим качеством в меньшей степени, фигура же с несимметричными сторонами и гранями – в еще меньшей степени. Произведение искусства в своем идеальном воплощении должно представлять собой максимально «симметричную» констелляцию элементов, уже содержащихся в сознании реципиента. Этим достигается не только grace-эффект, но и тождественность впечатления, производимого шедевром на разных людей.
Что же гарантирует этот эффект?
Во-первых, знание элементов-«перцептивных кирпичиков», из которых будет складываться структура. Элементов, принадлежащих общему семиотическому пространству, в котором обитает реципиент, а не аксиоматике Автора. Чем более общим (разделяемым абсолютным большинством наблюдателей) будет набор первоначальных блоков, тем большую «завершенность» (значимость и изящество для любого возможного реципиента) приобретает окончательная конструкция.
Во-вторых, специфическая структура, построенная на этих элементах, связанная со своим перцептивным фундаментом по голографическому принципу, «впаянная» в них и органически вырастающая при разворачивании потенций, спрятанных внутри каждой своей части.
Только такое сочетание является залогом связи структуры реализации авторского замысла с миром, и тем самым только при такой констелляции шедевр может «рассказать» кое-что новое о мире наблюдателю.
Можно сказать, что «идеальная эстетика» любого образа, значимого не только для автора – это та гипотетическая точка, в которой сходятся направляющие линии развития альтернативных способов интерпретации мира, перцептуальных аксиоматик разных людей. Именно достижение этой точки гарантирует произведению искусства особое «изящество», являющееся залогом почти суггестивного воздействия на умы большого количества людей.
Поскольку общим местом, объединяющим восприятие автора и реципиента, является структура мира, посредством которого и на материале которого осуществляется коммуникация, именно глубина погружения Автора в фрактальную структуру механизмов собственного восприятия будет являться гарантией значимости получившегося произведения для наблюдателя. Именно глубина порождает общность – осознанную со стороны Автора и бессознательную (но потенциально осознаваемую именно посредством акта созерцания) со стороны реципиента.
Таким образом, по отношению к завершенному шедевру более чем к чему бы то ни было применимо высказывание Батлера Шаффера (Butler Shaffer) «The messenger is the message». Послание многократно закодировано в самом сообщении – его форме, размере, соотношении, способе координации элементов; более того, наблюдается и обратное соотношение: сообщение закодировано в послании. Информационная избыточность шедевра максимальна для семантического поля системы восприятия «подходящего реципиента». А глубина задействованных Автором бессознательных пластов определяет, сколько именно реципиентов будут «подходящими».
В связи с этим можно говорить о специфической суггестивности искусства, выстраиваемой по аналогии с гипнотическим воздействием.
Искусство – это гипноз?
Именно по причине «воздействия из бессознательного» произведение искусства суггестивно. Подобно эриксоновскому внушению, которое опирается на специфические паттерны языка, являющиеся фундаментом тетического сознания, усваиваемые в онтогенезе «до» осознания структурной логики знаковых систем, оно воздействует посредством областей, которые находятся за пределами (на уровне «до») текущего осознания реципиента, но определяют его перцептивные механизмы, буквально заставляя проникнуться тем, что ближе к «изнанке» его существа, чем само осознание себя. Это своеобразное «откровение из глубины» самого того, что реципиент привык считать собой, своим восприятием.
Тем самым искусство предоставляет возможность смещения «точки сборки» рефлексирующего самосознания, снабжая восприятие специфическими «пограничными условиями», в которых можно конституировать различение бессознательного автоматизма восприятия и стоящего за этим актом создания подобного типа автоматизмов. Т.е. переход на следующий логический уровень операциональной лабильности восприятия. В то же время, подобно гипнотическим паттернам, само это различение должно быть проведено на бессознательном уровне.
Одна и та же последовательность слов, погружающая в транс одного человека и закладывающая внушение, может вызвать смех или реакцию бдительного отслеживания применяемых паттернов у другого. Известно, что внушение будет действенным и реализуется только в первом случае. Так же и искусство для того, чтобы оказать решающее воздействие на всю аксиоматическую систему реципиента, должно апеллировать к прежде неосмысляемым паттернам перцептуализации. Если эффект заранее просчитан искусствоведом, лениво поглядывающем на «шедевр» сквозь лорнет, желаемое воздействие, разумеется, не будет произведено. В этом и состоит великое мастерство, гениальность Автора – выстроить максимально симметричную систему, одновременно и выводящую за пределы конвенционального аксиоматического поля, и осуществляющего эту операцию на его собственном языке, более того – сделать это на уровне, который глубже, чем уровень рефлексивного анализа реципиента. На уровне бессознательного.
Помимо прочего, это возвращает нас к психотерапевтическому потенциалу искусства: не проделывает ли нечто подобное эриксоновский гипнотерапевт? И если да – не является ли внедряемое им в бессознательное клиента семантическое поле своеобразным произведением искусства?
А. С. Безмолитвенный © 2011
[1] Примером этого может служить, в частности, данная статья
[2] Интересные иллюзии восприятия размера объектов разной удаленности можно обнаружить здесь: http://www.youtube.com/watch?v=o06AfoXfO-Q
[3]Как если бы человек, проведший большую часть жизни перед монитором с минимальным разрешением, нашел наконец способ зайти в опции и повысить его. Та же самая картинка выглядит гораздо эстетичнее – и даже проявляются некоторые «открытия» в области микро-деталей окружающего мира.