Тезис «творчество – это создание нового» уже давно стал чем-то само собой разумеющимся и, как правило, не вызывает особых сомнений. Однако интерпретация этого заявления всегда была предметом споров и кривотолков. В этой статье хотелось бы рассмотреть аспект творчества, связанный с приращением и формированием lebenswelt, жизненного мира человека.
Формирование это может идти принципиально разными способами. Более того, по всей видимости, существует далекая от случайности взаимосвязь между историческим модусом (премодерна, модерна и постмодерна)[1] и приоритетными, мейнстримными способами осуществления творческого влияния на lebenswelt[2] .
Начнем процесс иллюстрирования этого тезиса с рассмотрения отличий двух разнонаправленных видов творчества: Кино и Театра. Сделать это можно даже на примере такого тривиального объекта, как карандаш. Карандаш на экране Кино – это просто карандаш (хотя и с возможностью дальнейшего неожиданного расширения списка его функций). Карандаш же, которым размахивают в Театре, может быть всем, чем угодно. Он может стать на сцене рапирой, может – указкой или скипетром. В этом отношении все, что фигурирует на сцене (включая и тела самих актеров), является символом, инструментом символического воздействия на психику и жизненный мир реципиента, и берет свое начало от свойственного детским играм произвольного «вмышления» в обычные, повседневные объекты (например, в игрушки) совершенно не свойственного им трансцендентного смысла.
Это в целом отражает характер творчества эпохи премодерна (Традиции) – почти все творчество в Традиции содержит в себе большой элемент Театра, «вмышления трансцендентного» в материальное. Все, что демонстритруется в рамках искусства (и даже религиозной практики) премодерна, является символом, намеком на что-то большее, невыразимое доступными техническими средствами. Творчество, таким образом, в значительной степени играло инспирирующую и указующую роль в формировании личного жизненного мира. Реципиент, понимающий, на что осуществляются отсылки и указания, обретал символ для укрепления и утверждения; а «невхожий и непонимающий» – цель и манящий идеал для развития. Иногда даже – инициацию посредством катарсиса, внезапным прорывов в те области психики и восприятия, которые были закрыты для него (или, по крайней мере, неотчетливо артикулированы) до встречи с произведением искусства.
В модерне творчество стремилось войти в жизнь и стать жизнью. Это знаменует собой отхождение от указания на трансцендентное (заведомо иррелевантными ему средствами) в пользу имманентности, стремления ввести в круг того, что есть. То есть сформировать lebenswelt человека заранее возведенными вокруг него структурами. Хороший пример искусства модерна – сталинский ампир. Особенности жизненного мира прямо определялись архитектурой и неотвратимо вытекающими из нее социальными практиками. Кино в модерне также воспринималось как искусство, отражающее и формирующее реальность. Реализм, смещающий приоритет с «творчества вмышления» на «творчество реальности», стремился сравняться с окружающей реальностью и заполнить ее собой.
Итак, можно сказать, что премодерн делал ставку на «творчество символов», а модерн – на «творчество структур».Творчество символов опиралось на акт «вмышления трансцендентного» как акт указания, указания на нечто, существующее в самом реципиенте; творчество символов действительно требовало от него достаточно большой внутренней работы по обнаружению внутреннего пространства, на которое это указание осуществлялось, и «керигматизации», все более и более отчетливой артикуляции этого. Для того чтобы правильно воспринять демонстрируемые актерами на сцене признаки страсти, надо самому хотя бы раз в жизни иметь опыт нахождения в подобных состояниях.
В отличие от этого «творчество структур», на которое делал ставку модерн, не требовало наличия личного опыта, а этот опыт создавало. Если человек никогда «вживую» не видел водопада, тропического острова или Земли из космоса, то, начиная с середины XX, века это никак не мешало ему многократно созерцать разнообразные водопады, острова и многочисленные снимки Земли во всевозможных ракурсах.
Постмодерн идет еще дальше. Он замахивается на гиперреалистичность, создание «дополненной реальности». Символом искусства этой линии постмодерна является компьютерная игра, реализованная посредством Google glasses – полностью монополизирующая визуальный и аудиальный каналы и уже подбирающаяся к экспансии в область осязания и обоняния. С другой стороны, постмодерн пользуется и старыми выразительными средствами – например, кино – расширяя его визуальные и социальные экспликации, производя фильмы как продукт, позволяющий сформировать социальные «общности» и активно влияющий не только на сознание, но и на бессознательное масс.
В условиях постмодерна карандаш может неожиданно и гиперреалистично на ваших (Google glasses) глазах превратиться в техногенное устройство шпионажа или лазерный меч. Водопады, острова и снимки из космоса «Аватара» (даже если созерцать его не в 3D-очках) настолько превосходят любую возможную на Земле реальность, что впечатления детей, посмотревших этот фильм, от реального водопада, когда, наконец, удается до него добраться, неизменно являются обескураживающе-разочаровывающими: «И это все?»
Есть и еще один значимый момент. В эпоху постмодерна произведение искусства получает возможность выйти на новый виток «искусства момента», как его понимает, например, Вальтер Беньямин. По логике этого непризнанного классика «нового искусствоведения», произведение искусства в эпоху своей технической воспроизводимости (в эпоху Модерна) лишается такой важной характеристики, как привязанность к конкретному моменту, уникальность, нуминозность, обусловленную невоспроизводимостью всех элементов lebenswelt (бесчисленных нюансов окружения, социокультурного пространства, констелляций сил), свойственных именно этому мгновению. Действительно, модерн не имел технической возможности для порождения такого детализированного искусственного пространства. Постмодерн же выходит за пределы этого ограничения и создает средствами гиперреальности контекст уникальности, в котором снова, но уже на другой платформе (компьютерной игры, в которой предполагается определенная свобода воли героя), воспроизводима нуминозность «искусства момента». Однако эта нуминозность уже совсем другого порядка: если угодно, не трансцендентная (требовавшая от реципиента значительных усилий по выходу за пределы пространства жизненного мира для правильной интерпретации и понимания природы символа), а имманентная – не пользующаяся символами, а дающая все явно, грубо, зримо, предельно реалистично. Все, что требуется от реципиента в этой ситуации – проделать предлагаемый набор действий – или даже просто «оставаться с нами»
Итак, творчество в перспективе перехода от одного исторического модуса к другому достаточно сильно изменилось, мутировало. Но сама направленность и характер этой мутации дает возможность, осуществив своеобразную психологическую триангуляцию, проанализировав этот смысловой параллакс, более точно определить и выявить основополагающие черты этого явления – творчества.
Если посмотреть на динамику инволюции (или эволюции) искусства, станет достаточно очевидным, что с каждым шагом на пути к современности в произведении искусства все меньше оставляется воображению и личностным усилиям реципиента. Однако новое содержание, передаваемое автором, не истощается и не исчезает. Возможно, его объем даже возрастает. Только реализована подача этого новационного содержания в психику реципиента радикально другим образом.
В результате «гипер-возрождения искусства нуминозного» в постмодерне вторая линия искусства, связанная с передачей символов, не умерла окончательно, а мутировала в сублиминальные (осуществляемые на уровне бессознательного) и суггестивные (реализующие внушение) техники.
Теперь, в рамках постмодернизма, суггестивная часть, основанная на управлении бессознательным реципиента посредством использования сублиминальных кодов, призвана определять и перестраивать систему восприятия. Она заранее инкорпорируется в процесс разворачивания сюжетной логики современного произведения искусства (в качестве примеров достаточно привести «Inception», «9 квартал» и огромное множество образчиков кино- и игро-продукции: от «проходных» фильмов наподобие «Не грози Южному Централу» и «Dope», до нелинейных RPG наподобие «FinalFantasy»).
На этом «невидимом» фронте постмодерн достиг весьма значимых успехов и на текущий момент уверенно завершает формирование глобального мирового порядка, составленного из совокупности локальных «песочниц» – специально создаваемых субкультур для таргетированной категории населения. Например, рэп-субкультуры, субкультуры байкеров, аниме фан-фиков, вплоть до поп-субкультуры, которая тоже является таковой, несмотря на охват и размытость границ «песочницы». Таким образом, постмодерн дает реципиенту суррогатную (но полезную автору этого воздействия) цель, приоритеты, которые размечают личное пространство ценностей, сформированное специально для ее достижения, коммуникативные нормы для общения с представителями свой социальной прослойки и опорные точки для демонстрации им своего статуса. И вся эта огромная мировоззренческая система внедряется повседневно, тихо, незаметно, "толерантно" и "уважительно" – именно такое сочетание приводит к тому, что у жертв нет возможности не только осознать характер воздействия, но и просто заметить, что оно уже произошло. Более того, это заставляет потом такую "свободную личность" держать опущенным забрало обороны "своей" картины мира при попытках поставить ее под вопрос или просто отрефлексировать.
Для того чтобы такое воздействие оказалось по-настоящему продуктивным, постмодерн использует один из самых эффективных своих приемов, который можно условно назвать «кавычки». Заключается он в том, чтобы заключить не отдельные части картины мира, как в случае с модерном, а весь lebenswelt целиком в своеобразное символическое гетто – кавычки[3], создать «информационную песочницу», в которую уместился бы весь человек в целом, включая социальную, экономическую, культурную и даже физиологическую его ипостась, своеобразную игру, в которую человек может играть всю жизнь и даже не знать об ее искусственном характере. Один из самых простых и ярких прообразов этого – «Шоу Трумана», фильм, иронично и пророчески ознаменовавший рефлексию еще только пробивающего себе путь в жизнь постмодернизма над своим будущим. Опять же, в «Шоу Трумана» мы почти не видим символов и экивоков – только прямые, читающиеся «лобовым» способом, послания и – это важно – психоанализ. Не юнгианский, пронизанный мифологизмом и туманными намеками на коллективное бессознательное, и даже не фрейдовский – героически-самоуничижительный, а предельно операциональный, пост-фрейдистский психоанализ, рассматривающий личность как набор паттернов. На текущий момент мы все еще наблюдаем причудливую интерференционную картину того, как ментальная инженерия постмодерна, еще не до конца освоившая все грани и аспекты формирования человеческой индивидуальности, постепенно находит все новые и новые способы преодоления барьеров психики и вторжения в lebenswelt носителей Традиции и модерна, отчаянно, хотя почти повсеместно и бессознательно, сопротивляющихся такому форматированию.
Исход этой борьбы еще не предрешен, но, похоже, у технократических сил постмодерна очень хорошие шансы.
P.S. Да, кстати, а как же быть с «концептуальными постмодернистскими» перформансами, расплодившимися в последнее время – наподобие прибивания гениталий гвоздями к брусчатке Красной Площади или патентованных испражнений под ёлками?
На этот вопрос можно ответить старым индийским анекдотом:
Однажды ученик спросил у учителя-брахмана:
– Скажи, гуру, а есть ли в мире такое, что выглядит как говно, но не говно?
– Да, – ответил учитель – есть баклажановая паста. Выглядит она действительно очень похоже на продукты человеческой жизнедеятельности, но если ты отведаешь ее, то убедишься, что дальше этого сходство не идет.
– А есть ли в мире такое, что пахнет как говно, но не говно?
– Да, – молвил учитель – есть плод дуриана. Если ты понюхаешь его, то сходство потрясает, но стоит попробовать – и разница становится очевидной.
– А есть ли в мире такое, что выглядит как говно, пахнет как говно, но не говно?
– Да, если, например, взять баклажановую пасту, намазать ее на кусок дуриана, то получившееся как раз и будет соответствовать этому описанию.
– Хорошо, учитель. А есть ли такое, что выглядит как говно, пахнет как говно и на вкус как говно?
– А, ну это просто говно.
© А. С. Безмолитвенный, 2016
Размещение статьи на других ресурсах возможно. С обязательной ссылкой на www.bezmolit.tv[1] Здесь важно отметить, что это именно модусы восприятия реальности, а не реальные исторические эпохи. Отличие между этими двумя подходами довольно значительно. Например, и сегодня можно встретить людей, живущих в Премодерне, мире Традиции (и это необязательно будут дикари Полинезии, может быть, даже наши соседи по лестничной клетке), в Модерне (иерархизированных сообществах – например, работающих на государство) и разумеется – в Постмодерне.
[2] Жизненный мир (нем.)
[3] Или в скобки, во вполне гуссерлианском смысле. Кстати, один из лучших примеров "прямой работы" этой стратегии продемонстрирован в русском фильме "Родина" 2015 года, когда доморощенный олигарх, яркий представитель иерархического модерна, вторгается в явно постмодернистское пространство Гоа-пати и начинает кричать "Прекратить!", его сентенции записываются "в прямом эфире", тут же сэмплируются и выводятся в happy hardcore - обработке, чем вызывают не только ажиотаж у толпы, но и повышенную социальную аффиляцию самого мероприятия, которое, вполне вероятно, надолго запомнится гоанскому сообществу как "Прекратить-пати".