Аксиоматическая трансгрессия
Вокруг творчества много слухов и недопонимания. До сих пор отсутствует единая точка зрения, которая позволила бы корректно дистинктировать его. Более того, дело не ограничивается только формальными аспектами – серьезные расхождения существуют относительно понимания самой сути творчества, его границ, причин и истоков. Такое положение вещей сложилось в силу того, что адекватной концептуализации творчества пока не существует. Пришло время представить разумную, внутренне согласованную точку зрения и внести ясность в этот вопрос.
Общим местом является констатация почти самоочевидного факта: творчество – это всегда приращение информации, создание новых структур. Wikipedia, например, предлагает следующее определение: Творчество в общем смысле – это процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности, или итог создания субъективно нового. Основная загвоздка данной дефиниции заключается в том, как именно определить качественную новизну, отличить ее от некачественной? При радикальном подходе можно, конечно, избежать этого вопроса, принудительно именуя любую новую структуру «творчеством». Однако при этом утрачивается специфика данного понятия, оно размывается, становясь простым синонимом слова «новое». Если приписать к «Generation П» Пелевина слова «и жили они долго и счастливо, и умерли в один день», пожалуй, только радикально настроенный редукционист от эстетики сочтет, что это можно назвать творчеством: несмотря на то, что формальная новизна получившейся конструкции налицо. Новизна, разумеется, является необходимым, но не достаточным условием – для того, чтобы корректно определить творчество, требуется уточнить, каким именно критериям новизна должна соответствовать.
Предлагаемый мною подход заключается в том, чтобы определить творчество как деятельность по введению добавочных аксиом, определяющих мировосприятие.
Итак,определение:
Творчество – это трансгрессия[1] имплицитной аксиоматики.
Аксиоматики либо концептуальной, либо перцептуальной, либо функтивной[2] .
Нижеследующий текст является попыткой прояснить смысл данного определения и проследить некоторые из его эстетических экспликаций.
Имплицитная аксиоматика
Любое восприятие основано на определенных принципах. Например, интерпретация изометрических картинок и фотографий базируется на принципах восприятия трехмерного пространства. Исключительно сложно воспринять изометрическое изображение четырехмерных объектов (попробуйте представить тессеракт – четырехмерный куб – по его изометрической проекции справа). Почему? Потому что принципы их адекватного восприятия не даны по умолчанию, не прописаны в перцептивном аппарате по умолчанию.
Имлицитная аксиоматика как раз и представляет собой набор согласующихся принципов, на которых базируется восприятие и интерпретация реальности. Это фундамент, который полностью не эксплицируем по причине того, что сама процедура такой всеобщей экспликации должна в свою очередь основываться на некоторых принципах, приводя к бесконечному регрессу прояснений и обоснований.
Акт истинного творчества – аксиоматическая трансгрессия – вносит приращение в это аксиоматическое поле посредством добавочных аксиом: перцептивных, функтивных или концептуальных. При этом аксиоматика необязательно должна эскплицироваться – становиться досконально понятной творцу или реципиентам его творчества. Достаточно самого факта творческого смещения.
Определенное Искусство
Искусство можно дефинировать как деятельность по приращению перцептивной аксиоматики. То есть деятельность, результатом которой становится появление нового способа восприятия какого-либо объекта или мира в целом.
Творчество – шире, чем искусство, потому что приращение может быть не только перцептивным, но также концептуальным и функтивным[3] . Однако искусство чрезвычайно удобно в качестве объекта рассмотрения в рамках данного исследования сразу по нескольким причинам: во-первых, как репрезентативная область творчества par excellence, его «исконные земли», во-вторых, как сфера, фундирующая эстетику (а именно вопросы эстетики являются одними из самых сложных), в-третьих, как область, где отличие творчества от не-творчества чрезвычайно зыбко, расплывчато и трудновербализуемо – поэтому именно на примере искусства в данном текстве будет рассмотрена свойственная любой разновидности творчества аксиоматическая трансгрессия.
Произведение искусства, воплощенное в словах (эссе, повесть, роман) – является творческим именно в перцептивном аспекте, а не в концептуальном. Если получившийся в результате усилий автора набор слов вдруг приобретает черты концепта или функтива, требует именно концептуального (или логического) рассмотрения для репрезентации своей творческой новизны, это уже не произведение искусства, а философский трактат или научный текст. Поэтому так сложно ответить на вопрос о том, что именно "выражает" то или иное произведение искусства[4] – перцептивный сдвиг (процесс ментальной кристаллизации новой структуры) необычайно сложно вербализовать. И это уже работа философа, а не художника.
Данное утверждение не означает, что философское произведение не может быть эстетичным. Оно означает, что для подобной манифестации (например для того, чтобы констатировать: «"Феноменология восприятия" Мерло-Понти весьма эстетична!») необходимо "перцептуализировать" философское произведение, посмотреть на него через призму вводимого автором нового способа восприятия, ухватить, "прочувствовать" перцептивную трансгрессию, проявляющуюся в стилистике, в «текстуре» повествования, в стратегии изложения мыслей .
Это же относится к восклицаниям по поводу «красоты формул» – для того, чтобы отметить, что та или иная формула красива, необходимо перцептуализировать функтив, т.е. рассматривать связки и взаимоотношения как объект эстетики[5].
Произведение искусства, представая взору ценителя, само по себе не предполагает концептуальных разъяснений или тем более функтивных описаний технических нюансов создания (использование «золотого сечения» и т.д.) – именно потому, что любая попытка разъяснения автоматически переведет его в плоскость концепта, нивелировав значение перцептуальной составляющей.
Для прямого же перцептивного созерцания объяснения не нужны и даже избыточны, поскольку они, как правило, не способны «ухватить» рассматриваемый параметр, вводимое автором почти невербализуемое смещение восприятия.
Это достаточно хорошо проявляется на примере Куба Неккера (картинка справа). С помощью слов (например, указав на то, что голубая поверхность может быть и передней, и задней стенкой) достаточно легко задать направление, следуя которому, воспринимающий сможет «наткнуться» на перцептивный сдвиг. Однако описать сам акт перцептивной трансгрессии и тем более принудительно его индуцировать – дело почти невозможное. Поэтому мастерство художника заключается именно в том, чтобы посредством погружения в соответствующий контекст подтолкнуть реципиента к самостоятельному совершению этого акта. Мастерство – в создании «пограничных перцептивных условий», которые снижают устойчивость восприятия стереотипных структур и позволяют увидеть новые аспекты привычных объектов. Или непривычных.
Куб Неккера, рисунки Эшера и «двойные изображения» с точки представленной здесь эстетической теории могут расцениваться как произведения искусства, более того – это классический пример базисной перцептуальной трансгрессии. Однако в более сложных случаях, когда имеется в виду нечто, выходящее за пределы легко опознаваемого, сам перцептивный сдвиг без эксплицитного указания на феноменологическую процедуру, посредством которой он был осуществлен, делает адекватную рецепцию творчества уделом автора и немногих избранных, уже осуществивших схожую операцию и потому способных «поймать его мысль на лету»[6] . Концептуализация перцепта, словесное (знаковое) описание – это единственный способ устойчивой передачи новой структуры окружающим. Так же, как функтивизация, разложение на ряд технологических действий, приводящих к созданию произведения – единственный способ передачи навыка от мастера к ученику.
Более сложные произведения искусства всегда задействуют многоуровневые конструкции: перцепты концептов или перцепты функтивов. Иногда даже перцепты перцептов (Какое чувство вызывает у вас созерцание Красоты? Какое у вас возникает чувство по поводу этого чувства?). Именно поэтому с ростом сложности искусства возрастает его абстрактность и аллюзивность – опора на альтернативные стратегии осмысления реальности или на произведения предшественников.
Однако это не единственная причина популярности рецепций и заимствований в развитом искусстве. Дело в том, что, начиная с некоторого этапа развития, сама возможность перцептивного приращения напрямую связана с аксиоматическим полем, созданным всей предшествующей культурой.
Геделизация эстетики
Для того, чтобы обосновать это, переместимся к фигуре автора: чем отличается гений – человек, способный на аксиоматическую трансгрессию, – от всех остальных?
Можно сказать, что имплицитный набор аксиом гения таков, что не может быть «непротиворечиво замкнут» в рамках существующего социально-культурного поля перцептивной (концептуальной или функтивной) аксиоматики, смутно ощущаемые гением горизонты возможного[7] шире канонов, заданных предшественниками, поэтому естественной потребностью и единственным возможным актом самореализации подобной личности является трансгрессивный выход за границы аксиоматики, самореализация – это стремление расширить аксиоматическое поле, водрузить свой контрпример прекрасного, не вписывающийся в существующую парадигму, с тем, чтобы выстроить, наконец, завершенную и гармоничную (с точки зрения автора) картину – эксплицировать и замкнуть этим произведением поле его личной аксиоматики.
Моя задача – проделать в эстетике ход, аналогичный реализованному Геделем в математике: показать, что первооткрыватель в искусстве вынужден выходить за пределы аксиоматики, выстроенной его предшественниками. Вынужден добавлять новые аксиомы (в некоторых случаях эксплицируя их с помощью концепта, в других – оставляя имплицитными: принципиальную значимость имеет лишь наличие самого перцептивного приращения), тем самым расширяя перцептуальное аксиоматическое поле культуры[8] . Затем гений следующего поколения вносит свое дополнение в получившуюся систему аксиом, расширяя ее еще больше. И так далее: в любой эстетической системе гарантированно будут существовать произведения прекрасные, но необъяснимые в рамках концептуального аппарата этой системы. Для объяснения феномена воздействия этих произведений потребуется создать теорию, расширяющую аксиоматическое поле, включающую добавочные аксиомы. Но и в получившейся системе периодически будут возникать произведения, необъяснимые в рамках ее концептуального аппарата...
Это означает, что данный процесс никогда не закончится – всегда можно создать нечто новое в плане искусства, построенное на более широких базисных принципах: вне зависимости от того, осознаются эти принципы самим создателем или нет.
Две системы трансмиссии
Означающим в произведении искусства может являться либо смысл (то, что передается), либо сам «план выражения» – то, как это передается: каким способом, какими цветами, какими звуками, какой текстурой и мелодикой произведение реализовано. В том случае, если репрезентативную нагрузку несет только смысловая линия, сюжет, произведение искусства воспринимается аналитически (концептуально) – новыми могут быть только структуры. В том случае, если значим сам план выражения, поле означающего гораздо шире – это и открывает перспективы трансгрессии перцептивной аксиоматики.
Легко проследить это различие на примере восприятия музыки – можно выделить 2 способа музыкального восприятия: эмоциональный и аналитический[9].
Все, что связано с выделением и анализом структуры композиции, соотношения тональностей, образующих мелодическую линию, – относится к аналитическому способу восприятия. Это проявление функтивного или – в ряде случаев – концептуального подхода.
Все, что связано с планом выражения, восприятием самой «живой и дышащей ткани музыкального произведения»– «эмоциональный», или перцептуальный способ.
Перцептуальный способ восприятия эстетического объекта – гораздо более широкое по глубине и масштабу воздействия явление, ограничивающееся «эмоциями» в большинстве случаев только потому, что исключительно сложно описать это по-другому: как передать восторг от расширившихся горизонтов восприятия, целого нового способа ощущать или видеть мир? Ведь для этого приходится анализировать произошедшее чудо, выражать смысл словами – кургузыми, грубыми и нелепыми в данном случае(и кроме того: смещающими акценты и не отражающими сути – ведь слова всегда предполагают концептуализацию)[10] .
Эмоции, появляющиеся при созерцании или прослушивании произведения искусства, – это имплицитное «прощупывание» реципиентом структуры произведения на предмет соответствия определенной перцептивной аксиоматике. Если тождество полное и произведение полностью укладывается в данные рамки, приращения не происходит, ощущения творческого полета не возникает. Если полного тождества нет, это вызывает щемяще-беспокойное чувство, разрешающееся либо «открытием»[11] , мгновенным формированием новой, расширенной, аксиоматики, либо констатацией полного отсутствия в данном произведении какой-либо эстетики.
Надо ли говорить о том, что любые оценки, равно как и эстетика, в данном случае рецептивны – зависят от субъекта и его имплицитной аксиоматики. «Подготовленный/идеальный зритель/слушатель» – это человек, система аксиом которого достаточно широка для того, чтобы воспринять «перцептивный сдвиг», которым и является произведение искусства; но в то же время достаточно узка для того, чтобы он оказался чем-то новым и еще не изведанным.
Рекурсивная трансгрессия
Поделюсь еще более глубокими наблюдениями, касающимися внутренней структуры и согласованности высказываемого: план выражения и план содержания должны находиться в отношениях комплементарной изоморфности. Согласно теореме Геделя, для того, чтобы построить истинное высказывание, недоказуемое в рамках определенной аксиоматической системы, требуется сделать его рекурсивным по отношению к этой системе (вставить ссылку на ограничивающие условия аксиоматики в структуру самого этого высказывания). Применительно к эстетике это означает, что средства выражения смысла по-настоящему шедеврального произведения искусства никогда не бывают случайными. Только комплементарная изоморфность (их тождественная дополнительность) , ситуация, при которой отсылка к определенному содержанию уже заложена в форме, приводит к тому, что происходит перцептивный сдвиг, «прорывающий» аксиоматику. Форма и содержание работают согласованно.
Следовательно, любое сложное, многоуровневое произведение искусства, учитывающее эту связь формы и содержания, строится на игре и взаимосвязи разных ментальных модусов: концептуализированном перцепте или перцептуализированном функтиве. Соответственно, на доартикуляционной стадии работы творец всегда выступает в роли интуитивного феноменолога, «нащупывая» смыслы и структуры, которые впоследствии будут выражены в возникающем произведении. На следующей стадии вырабатывается собственно новый план выражения имплицитных порывов. И третья стадия – синхронизация и «подгонка» одного под другое.
Поэтому любое шедевральное произведение искусства должно содержать в себе одновременно свойства инвариантности и фрактальности. Подобно образу платка в «Отелло» Шекспира, проходящему через все повествование, смысл должен быть репрезентирован некоторым адекватным ему носителем на всех уровнях выражения. Инвариантность при этом заключается в том, что структура повествования остается изоморфной – и на уровне отдельной сцены, и на уровне всего произведения в целом. Этим и обеспечивается фрактальность, рекурсивная трансгрессия творческого акта. Гениальность автора проявляется именно в том, чтобы создать инвариантность на плавающем множестве отдельных сцен, звуков, красок и событий – и сделать ее фрактальной, рекурсивной, пронизывающей все произведение. Только такая структура, одновременно бесконечно сложная в своем внутреннем смысле и бесконечно простая в плане выражения, знаменует собой прорыв за пределы существующей аксиоматики и построение своей собственной.
Произведение искусства для автора – это саморазворачивающийся путь приращения аксиоматического поля, бесконечно стремящийся к собственному Пределу. Путь, начинающийся в сознании Художника, как призрачное предощущение «снов о чем-то большем», проходящий через «прокрустово горлышко»[12] доступных выразительных средств – и оканчивающийся манифестацией Гения – пределом экспликации имплицитных аксиом[13].
А. С. Безмолитвенный © 2009
[1] Трансгрессия – выход за пределы, преодоление непроходимой границы.
[2] Согласно Делезу, существует три формы ментальной репрезентации объектов: «концепт», «перцепт» и «функтив». Некоторые смысловые оттенки определения данных понятий существенно отличают мой способ концептуализации от использованного Делезом.
Перцепт – форма восприятия и представления любых «чувственных» данных: аудиальных, визуальных, кинестетических, густаторных и т.д. Перцептивным является сама «материя», субстрат восприятия; способ, посредством которого воспринимаются зрительные образы, звуки или ощущения.
Концепт – форма восприятия, тотализирующая совокупность данных в абстрактное представление. В качестве примера можно привести концепт времени, представляющий собой обобщение совокупности протекающих мгновений; концепт пространства, в котором аналогичная процедура осуществляется по отношению к территориальным локусам и т.д.
Функтив – структура, сегментирующая некоторую совокупность концептуальных данных. Примерами функтивов являются теоремы и законы, описывающие количественные соотношения. (F=m*a)
Функтивы это выделяемый с помощью абстрактной операции логический каркас реальности, пронизывающие ее функциональные связки, отношения.
[3] Этому соответствует появление новых способов анализа и синтеза.
[4] В данном контексте уместно привести слова Толстого, который в ответ на вопрос: «что вы хотели сказать “Анной Карениной?” ответил: «Помилуйте, для того, чтобы ответить, я должен еще раз написать ее!»
[5] В этом случае (так же, как, например, и в случае констатации изящности эндшпиля в шахматах) оценивается красота структуры, следовательно, любая функтивная эстетика требует предварительной концептуализации для того, чтобы предстать в качестве объекта умозрительного рассмотрения («схватывания») и быть доступной прямому перцептивному созерцанию.
[6] Попробуйте представить 4-хмерный куб (тессеракт), основываясь на изометрической модели.
[7] Предназначенного и даже показанного (как по рецепту врача) к реализации.
[8] Концептуализация и осмысление могут произойти значительно позже и осуществляться другими людьми.
[9] Я следую различению, предложенному, в частности, Диной Кирнарской в работе Музыкальное восприятие / Дина Кирнарская, М. КИМОС-АРД, 1997
[10] Тем любопытнее наблюдать за моей попыткой проделать именно это, причем – с помощью слов. В результате выходят сверхмассивные концептуальные черные дыры, концентраторы смысла – с трудом воспринимаемые из-за своей плотной информационной насыщенности, но это осознанная стратегия – ведь только такой громоздкий подход позволяет концептуализировать эстетику.
[11] Трансцендентальной встречей, в терминологии Делеза.
[12] Именно так, трансгрессивно – не «ложе», а «горлышко»!
[13] О соотношении имплицитного и эксплицитного в личности творца:
Предел – маячащий на горизонте потенциальный уровень выражения, манифестация пока еще нераскрытой имплицитной интенции личности. То предвосхищение целостности и полноты, которое заставляет творца расширять поле аксиоматики. То волнующее ощущение создания принципиально нового, которое и делает его Творцом – что-то, коренящееся в качестве ростка в структуре самого перцептивного поля автора – в его способе смотреть на вещи, чувствовать их, вслушиваться в их глубину.
Эго (текущий уровень сознания и выражения творца) – референция эксплицитной (уже проявленной) интенции личности. Постоянно движущийся экспресс, волна экспликации на пути к Пределу.