Начнем с трюизма: человеческая жизнь определяется в основном социальным окружением.

Однако простая констатация этого обстоятельства ни на йоту не приближает к пониманию, делающему возможным  открытия и изменения, приводящие к большей свободе.

Да, человек обусловлен.  Обусловлен, в основном, социально. Значит, для повышения произвольности своего поведения необходимо разобраться с тем, как конкретно происходит это обуславливание, исследовать механизм зависимости, всплывающий в самых заурядных и бытовых коммуникациях, рассмотреть саму структуру власти – ее, так сказать, микрофизику. Живущую и действующую прямо здесь и сейчас – в каждой ячейке общества.

И даже после этого достижения понимания до свободы и повышения произвольности ужасающе далеко.

Требуется выстроить новую микрофизику власти, ответить на вопрос: в какую сторону направляться, если отойти от классической модели построения социального? По каким лекалам, проектам и чертежам выстраивать новое общество?

Как это ни странно, в реализации обоих задач достаточно удобным инструментом является анализ фильмов, причем, не тематически-постмодернистских, а самых что ни на есть мэйнстримных – безо всякой рефлексии воплощающих и бесконечно тиражирующих реальную микрофизику отношений, проявляющуюся иногда даже вопреки замыслу режиссера: если в книге, лишь тезисно намечающий скелет разворачивающихся сцен, еще можно замаскировать пробелами в воображении нереалистичность некоторых аспектов, при съемках и отыгрывании живыми людьми обнажается необходимый и достаточный минимум реального.

Именно поэтому в данном эссе я рассмотрю микрофизику власти на примере фильмов «Пляж» Дэнни Бойла, «9 район» Нила Бломкампа и «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы.

Недообретенный рай

В фильме Дэнни Бойла «Пляж» поиски Рая, понимаемого как максимально комфортное место для реализации всех желаний, руководят Ричардом (Ди Каприо) с самого начала – правда, представления о предмете поисков постоянно меняется. Да, на всем протяжении фильма ищется Рай, однако каждый раз этот Рай разный.

В начале фильма герой попадает на Пляж, повинуясь мечте – найти идеальное место: удобное, безопасное и защищенное. Райское место для жизни. В чисто территориальном смысле.

И эта задача реализуется. После непродолжительного периода мытарств ему неожиданно везет и, став счастливым обладателем клочка карты, он достигает вожделенной лагуны. Однако на самом деле ему везет еще больше – и кроме Рая как топографической реальности он обретает на время Рай социальный.

Вся вторая часть фильма является развернутой иллюстрацией того, что Рай – это не топоним, а, в первую очередь, определенная структура построения социальных отношений. Создающих условия для реализации самых тонких душевных желаний.

NewAge-община, построенная почти по заветам Раджнеша, кажется Ричарду на первый взгляд весьма неплохим местом: под предводительством местной гуру Сэл (Тильда Суинтон), представляющей «эко-матриархат», оно существует уже больше 5 лет и более того – до сих пор не утратило стрежневых принципов, ради которых было в свое время создано.

Что же за идея сцементировала это сообщество? Что за приоритет лег в основание этого маленького мирка? Этим приоритетом выступает наслаждение. Наслаждение в первую очередь физическое, и во вторую – эмоциональное.

Община ответила на вопрос «как достичь наслаждения?» ставкой на аннигиляцию микрофизики власти – к сожалению, не реализованной полностью – и, наверное, в принципе не реализуемой до конца. Интересно проследить причины фактической невозможности подобной элиминации.

Развал сообщества в конце фильма происходит  из-за постепенного накопления фатов, говорящих о нереалистичности идеи полного иерархического равенства. Ограничительная микрофизика власти неявно проскальзывает в запрете на лечение больного зуба, криминальной истории с гангреной ноги укушенного акулой. И безусловно – в базисном ограничении на копирование карты, являющемся своеобразный «фейс-контролем»; мембраной, препятствующей проникновению инородных тел в пространство реализованных идеалов хиппи конца 60-х.

Маленький социальный Рай Анархии, к сожалению, разрушается под собственной тяжестью, оказываясь в долгосрочной перспективе несовместимым с дикой и неистовой жизнью.

Однако наличие определенной толики власти, образующей своеобразный скелет, состоящий из правил и Табу, не дает развалиться группе, цементирую ее на достижение общей цели на протяжении целых шести лет, даже с учетом того, что цель эта – максимум наслаждения для каждого эгоистического существа.

Таким образом, именно интуитивно верная ставка Сэл на защиту жесткого социального стержня, обеспечивающая сохранность сообществу, стала основной, глубинной причиной его распада.

Власть, обеспечивая шест для роста обвивающего ее побега молодого социального растения, вместе с тем, ограничивает и сдерживает его, намертво привязывая к этому стержню.

Пределами микрофизики власти «Пляжа» являются внешние нормативы  неизбежности, задаваемы реальностью, с одной стороны, и внутренняя «гибкость» скелета власти – с другой.

В итоге роста побега заострение противоречий этого сочетание разорвало его на части. Почему?

Давайте пристальнее всмотримся в саму идею, выступающую клеем для объединения каждого входящего в состав группы: достаточно символичен тот факт, что свой остров (психоделическую поляну воплощенных романтических идеалов детей-цветов) сообщество делит с наркоторговцами. Метафизические пространства, на которых обитают наши героические строители новых социальных миров, на поверку оказываются очень близкими к идее наслаждения через допинг. Именно для этого нужны особые, «тепличные» условия идеальной бухты.

Кстати, несмотря на то, что действие «Пляжа» разворачивается в бухте Майя-Бей, Алекс Гарленд, автор книги, по которой был снят фильм, имел в виду знаменитый остров Панган, некогда бывший, наряду с Гоа, настоящей Меккой международного психоделического сообщества.

На демонстрацию этого «неестественного», над-реального характера играет довольно специфически выглядящий приём «остранения» ситуации с одержимо носящимся по электронным джунглям компьютерным персонажем Ди Каприо. Настоящая режиссерская находка, которая обнажает отрыв от действительности – разрыв между представлением о себе, как о полубоге, и  реальной социальной инфантильностью, марионеточностью современного западного человека. «Пляж» интересен тем, что показывает: разрыв этот свойствен не отдельному человеку (Ричарду), но всей западной культуре  в  целом. Встраивающего в каждого своего члена эмоциональную и идеологическую бомбу: своеобразное «Окно Джохари»[1], предписывающее каждому из своих членов воспринимать себя образом, заведомо исключающим возможность реализации идеалов анархического Счастья.

Искомый Ричардом Рай, имплицитно содержащийся в коллективном бессознательном всей направленной на его поиски культуры  – это пространство вседозволенности и воплощения Мечты. Пространство блаженной анархии, невозможное даже в рамках компьютерной игры, не говоря уже о реальности.

Реальность, с ее вполне ощутимыми опасностями вроде акулы, больного зуба или агрессивных наркоторговцев, является тщательно вытесняемой угрозой, демонстрирующей уязвимость этого иллюзорного мирка.

Apocalypse!  Now!

В отличие от Ричарда, главный герой следующего киноповествования – полковник Курц (безусловно, несмотря на то, что зритель видит в кадре капитана Уилларда большую часть фильма, именно персонаж Марлона Брандо является главным героем) – сделал ставку на реальное преодоление этого разрыва, «окна» между желаемым и действительным.

По сюжету, являющемуся своеобразным компромиссом между первоначальной интенцией сценариста, авторской позиции Копполы и импровизацией Марлона Брандо, полковник Курц дезертировал с места ведения боевых действий, сошёл с ума, и теперь командует группой местных жителей в джунглях нейтральной Камбоджи, которые почитают его как Бога. 

Дойдя до пределов реализации микрофизики власти, позволяющей по сигналу убивать и возвышать любого члена своего маленького королевства, он столкнулся с исчерпанием ведущей идеи, внутренним опустошением – и диссипацией, разрушением внутреннего стержня, обеспечивающего бесперебойную работу всей системы стремлений.

Страстно желаемая каждым из персонажей фильма и, наконец, настигающая полковника в финале смерть является иллюстрацией недостижимости идеала стяжания всей полноты власти, «выхода силой» как способа достижения социального Рая, хотя бы и для одного человека.

Подлинно героическое, самсоновское обрушение опор всех социальных конструкций, на которых держится микрофизика власти, ведет не к полному и окончательному освобождению и прорыву к Счастью, а к неизлечимым ментальным травмам – своеобразному перелому психического позвоночника, превращающему каждое мгновение жизни в бесконечно длящийся Апокалипсис[2].

Таким образом, заменяя социальный скелет сообщества собственным произволом, делая зависимость окружающих от любого движения своего намерения невероятно реальной, Курц постепенно разрушал этот базовый стержень у себя. В результате социальная игра потеряла смысл, выродилась и привела к деградации всей эмоциональной структуры движения к Счастью.

Таким образом, благодаря триангуляции, задаваемой этими киноповествованиями, мы имеем достаточно хорошее описание связки чувства реальности и иерархической лестницы приоритетов с тем, как реализована формирующая ее микрофизика власти: если в случае Ричарда изначально существовавший разрыв между реальностью и желанием так и остался непреодолимым из-за почти осознаваемой ставки сообщества на иллюзорность  достигаемого Счастья, то в ситуации героя Марлона Брандо реальность удивительным образом превзошла возможности породившей ее микрофизики и раздавила ее.

9 район

Если уж говорить о реальности, то, пожалуй, именно у Нила Бломкампа  она стала основным принципом, фундаментом авторской оптики: все, происходящее на экране показано столь буднично, что подчас, как кажется, даже выступает за пределы экрана. На это играет и сама режиссерская задумка снять фильм в режиме мокьюментари (псевдодокументального кино), и ставка на демонстрацию реальной системы социальных отношений. Если заменить «моллюскообразных»[3] пришельцев из космоса на эмигрантов из Марокко, Средней Азии или с Кавказа – ровным счетом ничего не изменится. Не только общий смысл, но даже фактура окажется практически точно такою же.

Именно поэтому фильм почти идеален для вскрытия микрофизики той власти, которая формирует отношения и выстраивает жизни сегодня. Каждый день.

«9 район» – гротескная притча о том,  что все самые страшные ужасы, которые могли произойти с обитателями нашей планеты, уже произошли. Смешным и жалким кажется инопланетное «вторжение» по сравнению с равномерной работой маховиков  власти – формы жизни, которая давно уже покорила Землю. На репрезентацию этого факта играет использованный режиссером прием «остранения», все как в жизни: и «гениальное» решение переместить 1 миллион 800 тысяч пришельцев в удаленное гетто, и уведомления о выселении с повестками, и правозащитники, и взрыв инопланетной преступности, и межвидовая проституция, и неприглядные кварталы Йобурга (которые вполне могли бы оказаться и кварталами Ебурга), проплывающие перед глазами зрителя под энергичный хип-хоп.

Что же узнаем мы относительно микрофизики власти из этого отчаянного ремикса «Космических рейнджеров» и традиций Догмы-95?

Во-первых, контакт с пришельцами ничего существенно не изменил в жизни обитателей Земли. Жизненный мир человека, образованный преимущественно социальными целями и задачами, оказался ортогонален жизненному миру инопланетян.

Космос сам по себе интересует власть меньше всего. Никаких традиционных для научной фантастики сверхусилий в направлении освоения новых двигателей и способов перемещения не предпринимается. Научный поиск ограничился в конечном итоге опечатыванием «запрещенного» объекта[4].

Попытки правительства хоть как-то использовать технологические наработки другой цивилизации выглядят в фильме достаточно бессмысленными и направлены скорее на недопущение распространения оружия среди конкурентов (нигерийской мафии) – т.е. имеют своей целью не прорыв к новым научным рубежам, а  обеспечение дальнейшего бесперебойного контролируемого режима гегемонии. В первую очередь, над людьми.

Во-вторых, выясняется, что бюрократическая социальная система способна обработать и метаболизировать даже жителей других планетных систем – для нее непринципиально, кто именно будет ставить подпись под петицией о выселении – человек или «креветка».

И наконец, как показывает история главного героя (Викуса ван дер Мерва), тактическая позиция в иерархии власти оказывается важнее и судьбоноснее генетических и даже планетарных различий. Чиновник, используемый системой для массового выселения креветок, оказывается для власти с точки зрения статуса таким же жуком, как только начинает мутировать под воздействием техногенной жижи, которую пришельцы двадцать лет собирают по каплям на своей помойке[5].

Совсем уж реалистичным вскрытием принципа действия микрофизики власти выглядит финальная сцена фильма: жалкий, полностью мутировавший Викус делает из мусора цветочек для того, чтобы преподнести его своей бывшей жене. Система ценностей и желаний, задаваемая социумом, настолько глубоко и безальтернативно «прописывается» в бессознательном, что даже переход в инопланетную форму не способен противопоставить ей что-либо существенно иное.

Таким образом, «9 район», как и положено качественной анти-фантастике, развенчивает иллюзию возможности «внешнего» (а что может быть более внешним, чем инопланетяне?) или «стихийного», «естественного» изменения системы. Более того, он показывает, что «бесконечная стагнация», вечное консервирование сложившейся системы – это вполне реалистичный вариант будущего: микрофизика власти набрала на Земле такую силу и размах, сформировав свою собственную макрофизику, что давно уже не видит разницы между открытием нового районного департамента и колонизацией самых отдаленных планет Вселенной.

И эта социальная физика, выраженная на макро-уровне запретами, вердиктами и постановлениями, транслируется на микро-уровень в виде статусов, допустимых способов построения отношений и судьбы в целом, формируя один и тот же, бесконечно повторяющийся, рисунок желаний, чаяний и опасений. Из которого складываются цели, представление о вероятности и необходимости их достижения и, в конечном итоге, сам жизненный путь.

Становится ясно, от чего томятся и бегут молодые люди, что толкает на поиск всех этих Ричардов, Курцев и Уиллардов. Каждое новое поколение пытается разработать собственную микрофизику власти – с тем, чтобы выйти за пределы обрыдлой клетки, созданной социальными установками. И даже если, выйдя из нее, они всего лишь перемещаются в другую, более просторную – это уже прогресс, деяние, оказывающее влияние на все последующие поколения. Которые будут нести на себе отпечаток сформировавшей их микрофизики родителей.

Пускай рассмотренные фильмы не привели к прямому, «катафатическому» усмотрению способа достижения этой великой цели, по крайней мере, они помогли отсеять некоторые заведомо нереалистичные варианты «апофатически».

You have no rights to post comments