Рецензия на два малоизвестных фильма
Единственным значимым недостатком «Королевства Полной Луны» Уэса Андерсона, является, наверное, название – ничего не раскрывающее и даже несколько дезориентирующее. С другой стороны, можно воспринимать его как способ социальной мимикрии.
Это означает, что некоторые пласты послания, заложенного автором, нуждаются в мимикрии и ее предполагают. Давайте разберемся, что это за пласты.
Поразительно значимым, размыкающим понимание, аспектом фильма оказывается далеко не сюжет – кстати сказать, подчеркнуто одноплановый и отдающий некоторой провокативно-предсказуемой линейностью; и даже не характеры персонажей – а отчетливо проступающая сквозь контуры киноповествования подложка реальности: вопиющая, травматичная экзистенциальная серьезность процесса детской социализации, окутывающая своим ореолом все происходящее на экране. Лейтмотив творческой интенции Андерсона – кропотливое отслеживание моментов, в которых живые и здоровые – естественные – детские желания постепенно искривляются и подменяются совокупностью табу и нормативов социальной системы, принудительно вписывающей их в свои рамки.
Вызывает уважение техника, филигранный способ подачи, посредством которого режиссер демонстрирует иллюзорность отличия «незыблемой» системы взрослых взаимодействий и выстраивающейся на наших глазах «игрушечной» формы совместной жизни детей. Достигается это одним систематически выдержанным авторским приемом – последовательным рассмотрением того, что случится, если вдруг ребенок отбросит «согласие на социализацию по умолчанию» и станет с маниакальной настойчивостью играть по своим правилам.
Первое значимое открытие, контуры которого вырисовываются при таком рассмотрении, –одноранговость, сопоставимость «большой»социальной системы, куда юным героям еще только предстоит быть вписанными, и системы «маленькой», развивающейся из их отношений. Это отчетливо проявляется в эпохальной сцене: герой Брюса Уиллиса, местный шериф, желая разрядить ситуацию, предлагает несовершеннолетнему пареньку выпить пива, заботливо сопровождая это комментарием: «мы же в ответе за вас». Или – в обратную сторону демонстрации приобщения взрослых к играм детей – в комично-героическом эпизоде, когда «вожатый» бойскаутов Норманн спасает своего шефа от пожара, вытаскивая на своих плечах из огня.
На гладкой поверхности кинополотна с особенной отчетливостью проступает тривиальная, в сущности, мысль: взрослые – просто выросшие дети.
Однако за это гладкостью оживает и прокладывает себе дорогу мысль другая, менее тривиальная: из поколения в поколение транслируемая как сакральная ценность установка на незыблемость социальных стереотипов – не более чем прикрытие для тотального разворачивания одной из возможных систем построения отношений, монополизировавшей право на легитимность. Фильм доказательно демонстрирует простой факт: необязательно эта система у отцов в свое время получилась лучше.
Учитывая ту продуктивность, с которой главный герой начинает устанавливать свои порядки и даже умудряется постепенно обретать поддержку окружающих, представляется вполне вероятным, что через некоторое время у него получится создать свое микросообщество, значительно более жизнеспособное и ориентированное на развитие, чем застойное социальное болото провинциального городка, где единственное развлечение, оставшееся незакрытым для взрослых – застарелые, молчаливо игнорируемые всеми сторонами, измены.
Фильм ставит перед зрителем фундаментальный вопрос: что мы обретаем, становясь взрослыми?
Стоит ли это того, что мы теряем?
Стоит ли унылая беспросветность регулярных юридических коллизий в супружеской постели ночевки под открытым небом в пиратской бухте? Чтений бессрочно позаимствованных из библиотеки книг с детскими историями возле догорающего костра?
3 образа мира
В одном из старых японских аниме встречается любопытный эпизод: детишки едут в поезде вдоль берега моря. Состав проходит вдоль самой кромки воды – и неожиданно взгляду предстает удивительная перспектива: теплый океан с играющими вдалеке дельфинами и отблески солнца на поверхности воды. Восхищенные пассажиры с дрожащими от умиления зрачками в глазах открывают рты и делают традиционно-анимешное «аааа!», машинист останавливает поезд, и дети выпрыгивают в океан прямо через открытые окна.
Красиво? Да. Реалистично? Нет. Почему?
Давайте поразмыслим, почему так не получилось бы в реальности. Например, у нас в стране?
Физически это вполне допустимо – и даже более чем возможно. Есть участки ж/д полотна, где поезд идет вдоль берега. Однако можете ли вы представить, чтобы нормальный машинист в России остановил поезд по запросам детей?
В реальности проводница наверняка наорала бы на «маленьких засранцев», пытающихся открыть окна, заставив немедленно закрыть и отойти от них. Ни о какой остановке и купании – а тем более – выпрыгиваниях из окон – речи бы и в помине не шло.
При этом наверняка и машинист, и проводницы у себя дома со своими детьми – достаточно добрые и заботливые люди.
В чем же дело? Видимо, образ мира и способ его восприятия, который стоит за действиями машиниста и проводницы, резко отличается от образа мира детей – ну и – если уж на то пошло – японского режиссера, создавшего данный анимационный шедевр.
Что же это за разные образы, и какие результаты ими продиктованы?
Давайте разберемся в этом, начав по порядку.
Рождается ребенок, руководствуясь чистым принципом удовольствия. Однако получать удовольствие ему мешает мир. Поэтому требуется дополнить эту установку принципом реальности – а для этого создавать образы мира, которые могли бы позволить преодолевать его и иметь шанс на продолжительное нахождение в состоянии блаженства.
Первый образ мира, который человек обретает в раннем детстве, в своих существенных характеристиках является общим для всех, и описывает материальное устройство мира: вода мокрая, плита может нагреваться и обжигать; если тело в плечах шире, чем дверь, оно не войдет в проем. Это образ, отражающий предметы и физические взаимодействия. Создается он для того, чтобы эффективно пользоваться телом: оперировать предметами, перемещаться, хватать и делать все это скоординированно.
Однако чем больше ребенок узнает о мире, тем больше препятствий и ограничений для реализации своих желаний он в нем видит. Более того, по мере взросления известных ему (вписанных в образ мира) ограничений со стороны окружающих становится все больше. И простое следование инструкциям взрослых совсем не гарантирует реализации «молчаливо обещанного ему» блаженства. Принцип реальности заполняет собой все настолько, что ребенок к определенному моменту окончательно убеждается в том, что ему не вернуть «потерянный рай». И тогда он – со злостью, сопровождающей обманутость в лучших чувствах – решает создать его сам.
Это является переломной точкой, знаменующей собой порождение второго образа мира, «Мира Мечты». Случается это, как правило, в поздний детский или ранний подростковый период, и связано с созданием модели идеального – «Мира-каким-он-должен-быть». При создании образа этого мира ребенок руководствуется принципом желания, согласованного по логическим направляющим принципа реальности.
Далее, как правило, реализуется попытка воплощения этого образа в реальность «наскоком». Разной степени удачности. После чего следует подсчет «инвентаризационного списка потерь». Ребенок, который проявляет свой образ Идеального Мира «в открытую» – действиями – называется окружающими «выскочка».
Главный герой в «Королевстве Полной Луны» – это выскочка[1], который фиксирован кинообъективом как раз в процессе реализации данной стадии.
Однако, на этом, в большинстве случаев, механизм концептуализации окружающего не останавливается – после многократных попыток и неудач в воплощении Мира Мечты следующей стадией является создание иерархического образа Мира как Шаблона Социальных Отношений.
Образа, в котором отношения между людьми субстантивируются, иерархия воспринимается как раз и навсегда данная, и окончательно утверждается мышление, основанное на социальных шаблонах и стереотипах. Образ этот вытесняет конкурирующие картины из сознания, поскольку оказывается практически более значимым. То есть позволяет занять устойчивое место в иерархии и получать деньги из окружающего пространства. Жить, руководствуясь пословицей «каждый сверчок – знай свой шесток».
Социальные системы, разумеется, основываются именно на этом образе мира. Мир как устойчивая Иерархия Социальных Шаблонов, позволяющих выжить[2], находится в голове машиниста, проводниц и даже матери многодетной семьи из провинциального американского городка, когда они принимают решения. Невидимая, но чрезвычайно действенная сеть социальных отношений расставляет все по своим местам и определяет судьбы. А дети все так же сидят, запертые в поезде.
Воплощенная взрослость
«Клык» Йоргаса Лантимоса – это фильм, в котором в гротескном виде демонстрируется, что происходит, когда Мир как Социальный Шаблон безальтернативно вменяется детям, не имеющим возможности пройти через все предыдущие стадии.
Главные герои – трое подросших детей пожилой благопристойной четы – всю свою жизнь провели в замкнутом мирке приусадебного участка, под тотальным контролем родительской «заботы». Дом окружает высокий забор, за которым дети никогда не бывали, так как родители намеренно отрезали их от «Большой социальной реальности», создав странный образ мира, в котором человек не может покинуть дом, пока у него не выпадет первый клык. В этом искаженном образе самолёты, пролетающие над домом, игрушечные, а кошка – самый страшный и кровожадный зверь на свете. Зомби – маленький цветок жёлтого цвета; море – кожаное кресло и т. д.
Иерархия поддерживается и неукоснительно соблюдается строжайшим образом. Дети делают отцу массаж, стоят на четвереньках возле бассейна и гавкают по-собачьи, глуповато дерутся за брошенные отцом игрушечные самолетики и т.д.
Из всех членов семьи за пределы дома выбирается только отец на своей машине. Это считается безопасным, поскольку клык у него «уже выпал и отрос снова», а машина призвана защитить от превратностей и невзгод внешнего мира.
Чрезвычайно показателен эпизод с проникшей на территорию усадьбы кошкой. Сын безжалостно убивает и расчленяет ее лопатой – так как кошка почитается жутким хищником. В это время остальные дети визжат от ужаса, наблюдая за этой схваткой «жизни и смерти». Особенно остро просматриваются в такие моменты трагически реалистичные нестыковки двух образов мира: Социального и Первичного, разрешающиеся в пользу первого.
Сцена со старшей дочерью, выбивающей себе клык молотком – просто для того, чтобы соответствовать надуманной истории – заливая при этом всю раковину кровью, просто апофеоз торжества Социального Шаблона.
Гипертрофированной нелепостью персонажей "Клык" поднимает из глубины подсознания вопрос: не является ли значительная часть действий обычного человека обусловленной искаженной и жалкой моделью Социального Мира, криво натянутой на остатки Первичного, вяло трепещущие под его аподиктичной требовательностью? Невольно вспоминаются брокеры, пачками выпрыгивающие из окна небоскребов на Уолл Стрит в каждом десятом американском фильме. И, к сожалению, в реальности.
Весьма символично завершение фильма – успешно сбежавшая «на волю» старшая дочь так и не выходит из багажн ика.
«Клык» идеальным образом демонстрирует, во что превращается жизнь, лишенная образа и порыва Мира Мечты. Как живут и чем дышат люди, никогда не бывшие детьми и не пытавшиеся отстоять свое Королевство Полной Луны перед лицом мира.
Какой из образов выбирать? Реализовывать ли? Скрывать и лелеять до лучших времен? Выбор всегда за вами.
А. С. Безмолитвенный © 2012
[1] Кто такой «выскочка»? Данный термин используется здесь далеко не в уничижительном смысле, скорее наоборот – в той исходной определенности, которая и заставила общество придать негативные коннотации этому понятию. Если разбираться, выясняется, что "выскочка" – тот, кто излагает свою точку зрения несмотря на то, что его не спрашивают. Это потенциальный лидер, который может показаться окружающим настолько умным и эффективным, что окажется разрушительным для сложившейся системы социальных иерархий – и уведет часть людей на революцию в той или иной форме. Поэтому с позиции системы, желательно устранить его заранее. Чем более позитивен выскочка с точки зрения детей, видящих в нем лидера, тем жестче его «выходки» пресекаются инстанцией власти.
[2] Выжить – а не реализовать мечту. Это отличие принципиально важно.