Некоторые художники способны различить до тысячи разных оттенков в куске ткани, который музыканту мог бы показаться одноцветным. С другой стороны, некоторые музыканты в состоянии отметить «шероховатости» в исполнении, которое художнику может показаться безукоризненным.
Внутренний мир человека и его поведение определяет система различений, которой он пользуется по отношению к объектам окружающей реальности и своим ментальным состояниям. По умолчанию эта система задана только отчасти[1] – и как мы знаем, может достаточно сильно различаться у разных людей (в том числе – из-за влияния социальной и культурной среды).
Эта система аксиоматична – построена на определенной совокупности аксиом (перцептивных, концептуальных, функтивных[2]) – но при этом имплицитно аксиоматична – человек не может полностью эксплицировать (осознать) всю свою систему аксиом, не изменив ее настолько, что обозначившаяся экспликация перестанет описывать некоторые существенные свойства получившейся системы[3].
Операциональный и аксиоматический уровни
Операциональный уровень – уровень, на котором осуществляются фактические различения. Например, человек стоит перед полотном, которое окружающими описывается как гениальное произведение искусства (и это подтверждают эксперты аукциона Солсби) – но после продолжительного рассмотрения внутри него нарастает и крепнет ощущение, что это не настоящий шедевр, а «пустышка». Наконец, он выносит для себя вердикт, делает окончательный вывод – это все-таки симулякр творчества. Различение произошло. Так выглядит деятельность на операциональном уровне. Она имеет практические последствия – поскольку подразумевает принятие решений.
Аксиоматический уровень – это уровень, задающий правила действий для операционального уровня.
За счет того, что аксиоматика далеко не всегда эксплицирована (осознана) самим субъектом, в некоторых случаях человек действует, не осознавая правил, которыми он при этом руководствуется. В рассмотренном примере рецепиент не смог бы сформулировать причин и оснований эстетического характера, по которым принималось решение. При попытке объяснить, ему пришлось бы выражать все это мало что проясняющими словами «нравится»/ «не нравится» – хотя и само ощущение, и совокупность критериев, которыми он руководствуется на аксиоматическом уровне, могут быть исключительно четкими.
В таком случае можно говорить об имплицитной аксиоматике, управляющей его действиями. Если же правила, которыми человек руководствуется, будут им осознаны (что выводит их на операциональный уровень – и позволяет изменять), его имплицитная аксиоматика изменится, сместится, но никогда не перестанет существовать, никогда не будет полностью эксплицирована.
Может быть много уровней экспликации – в частности, возможна такая ситуация, при которой часть аксиоматики была некогда эксплицирована субъектом, и он действительно руководствуется ими при принятии решений, но на текущий момент они не являются актуальными предметами рассмотрения – не относятся к операциональному уровню.
У каждой имплицитной аксиоматики есть свой уровень «аксиоматической гибкости» (способность субъекта изменять параметры системы и корректировать свои аксиомы)[4].
Поскольку сознание – динамическая система, существует трансформация, позволяющая изменить аксиоматику и повысить уровень гибкости (что позволяет в будущем проводить новые различия на более высоких уровнях).
Один из способов такой трансформации – эстетическое переживание. Шедевр (гениальное произведение искусства) – в отличие от не-шедевра – несет с собой потенциальную возможность целого «пучка», спектра будущих различений – чем порождает последующую традицию, эксплицирующую и дорабатывающую их до операционального уровня (до пределов реализации).
Что же позволяет искусству оказывать такое воздействие?
Почему хороший фильм или хорошая книга оставляет после просмотра ощущение измененного состояния сознания, сохраняющееся долгое время после выхода из кинотеатра?
Потому что искусство воздействует путем структурной имитации.
Искусство передает структуры, имитирующие акт изменения (перцептивной) аксиоматики человека. Имитация в данном контексте означает структурную тождественность, изоморфность модели реальному положению вещей – имитация это воспроизведение структуры объекта. Но разные имитации далеко не равноценны – есть целый континуум уровней подражания. Во всем этом имеет смысл разобраться.
Изначальный хаос и уровни имитации
Хаос в творчестве – как мера пустотности, неструктурированности, – присутствует в любом произведении. Хаос – это первоначальная пустота отсутствия понимания .
В качестве наиболее репрезентативных для целей демонстрации творческого взаимодейтсвия автора и рецепиента жанров искусства я буду рассматривать компьютерные игры и тренинги.
Как только игрок погружается в унылый «линейник» (игру с жестко заданным сюжетом и минимальной свободой действий), как только он понимает, что от него почти в буквальном смысле ничего не зависит (часто используемая в данном случае самими авторами игр метафора бусин на нитке – реципиент может сколь угодно сосредотачиваться на бусинах, двигаться дальше ему в любом случае придется по единственной сюжетной нити), он начинает репрезентировать собой хаос[i].
С другой стороны, если игрока оставлять перед необходимостью работать с хаосом – он становится творцом. И в некоторых случаях становится почти вынужденно.
Но если оставить его совсем одного без целей, поддержки и структурного влияния автора – реципиент может просто испугаться трудностей или банально не знать что делать – и в итоге не создать ничего. В лучшем случае, если даже он создаст что-то, то будет просто творцом, а не со-творцом. Ибо в чем же будет заключаться вклад автора?
Следовательно, для автора игры важно оставить определенную меру хаоса – задать какой-то структурный уровень творческой активности реципиента.
Ту же концепцию структуры уровней творчества реципиента можно применить по отношению к самому способу, «самой материи» восприятия человеком окружающей реальности в реальном мире – автор может созидать способы восприятия, аспекты представления жизни, предлагая их реципиенту.
Первая – тривиальная стрелялка (например, космический шутер). Прицел хаотично плавает по экрану без контроля со стороны игрока.
Задача: дождаться момента синхронизации прицела и объекта – и нажать кнопку в нужное время.
Вторая – сложная ролевая игра с большим количеством «вложенных» подигр, в одной из которых надо (например, с помощью наклона аналогового устройства – акселерометра) тонко синхронизировать траектории движения игровых объектов – для того, чтобы имитировать механизм фокусировки зрения (допустим, игровая задача – увидеть код, написанный где-то далеко на двери, и персонаж для этого наводит резкость бинокля).
Эти игры задействуют разные уровни имитации.
Первая игра требует лишь грубого (приближенного) тождества, вторая же интереснее именно потому, что имитируется уже целая структура, требующая синхронизации нескольких параметров одновременно, а не линейная последовательность действий, состоящая из выжидания и нажатия кнопки.
Более того, во второй игре одна цель встроена в другую – т.е. игроку дается возможность оказывать воздействие изменениями, вносимыми на одном структурном уровне, на результаты другого структурного уровня (результат встроенной подигры – «квеста с биноклем» – значим для надигры). Т.е. как-то конфигурировать систему. Это увеличивает количество «степеней свободы» в изменении аксиоматики.
Какая игра будет вовлекать глубже? Обеспечивать погружение в игровую реальность? Позволять находить новые смысловые различения?
Настоящий интерес и подлинное восхищение произведением (речь в данном случае идет о творчестве) возникают тогда, когда уровень имитации некоторой ситуации, задаваемой в нем, выше, чем уровень текущего сознательного контроля (восприятия, анализа, способности управлять) реципиента. В этом случае возникает иллюзия истинности (жизни) произведения искусства. Это дает гораздо большую свободу.
В этой ситуации для автора есть 2 возможности выстроить структуру своего произведения:
- Просто погрузить реципиента в процесс новых различений, не давая возможности перевести эти различения на уровень аксиоматической гибкости (не дать возможности осознать способ, которым производятся эти различения) – чтобы в будущем он продолжал пользоваться теми же стратегиями, что и в прошлом. В этом случае уровень аксиоматики реципиента, отвечающей за перцептивную гибкость, ниже, чем уровень различий аксиоматики произведения – и трансгрессии аксиом, перцептивного сдвига не происходит. В лучшем случае реципиент «привыкает» к некоторому явлению на уровне реагирования[5].
- Подвести его к таким перцептивным условиям, которые позволят вывести это различение на уровень аксиоматической гибкости (так называемое «управляемое со-творчество») – сделать это различение частью своей аксиоматики (например, осознать подразумеваемое автором различение): с тем, чтобы дать возможность в будущем проводить это различение самостоятельно[6]. Кроме того, это предполагает дальнейшее развитие аксиоматического поля реципиента. В этом случае уровень аксиоматики реципиента достаточен для того, чтобы соответствовать уровню аксиоматике произведения.
В чем разница между первым и вторым вариантом?
В уровне имитации структуры. В первом случае он безапелляционно превышает уровень соматической гибкости, имеющегося у реципиента (можно хорошо рассмотреть это на примере «герметичных» философских трактатов или притч), во втором («адекватный» философский трактат) – начинается на одном уровне, а потом имитирует структуру самого процесса перехода на новый аксиоматический уровень восприятия.
Существенно то, что произведение искусства содержит структурную имитацию «перцептивного сдвига» в самом себе. Т.е. конечно же, от уровня реципиента, от его погруженности в аксиоматическое поле культуры зависит – произойдет ли в нем перцептивный сдвиг, меняющий аксиоматику, или нет. Но для верификации шедевра это не особенно значимо – важно то, что шедевр содержит имитацию структуры этого сдвига в своей структуре[7].
Это и есть истинные прорывы в искусстве (философии, науке). Как же они устроены?
Перцептивность – это синтаксис
Перефразируя Ницше, можно сказать, что настоящий Шедевр – это канат, протянутый между старой и новой системой аксиом. Для того чтобы вообще иметь смысл, этот канат, мостик между двумя берегами вынужденно должен обладать множественностью интерпретаций. Как минимум двумя[8]:
Он должен иметь определенный смысл для реципиента в старой системе аксиом – и, разумеется, в новой. С определенной точки зрения это почти парадокс: вещь, которая различает 2 аксиоматики, должна быть построена по законам, которые объединяют обе этих системы. Но это и есть структура трансгрессии[9].
Часто форма произведения является носительницей и выразительницей одной системы аксиом, а содержание – другой. Нередки случаи, когда потрясающе тонкие и заставляющие надолго замереть на месте нюансы детализации формы приходится наблюдать в реализации тривиального или заранее предзаданного (канонического) содержания. Этим автор достигает эффекта мимикрирующей понятности (или начальной имитации понятности), подстройки под текущий уровень реципиента – и, как следствие, возможность осуществления перцептивного сдвига[10].
Настоящее произведение искусства представляет собой такое выделенное место, в котором усилиями автора «специально понижается» логический уровень необходимых для трансгрессии изменений – проблемная (контр-примерная, чреватая новыми различениями) ситуация с далеких и глубинных окраин[11] аксиоматики сознания выносится (вещно, грубо, зримо – во всех своих консонансах и диссонансах) на передний край сознания рецепиента[12]. Этот процесс аналогичен майевтике или процессу рассуждения, приведенному, например, в «Началах философии» Декарта, где автор шаг за шагом вместе с читателем имитирует[13] процесс вывода, возможно, изменяющего восприятие читателя.
Итак, искусство – это обучение аксиоматической гибкости через структурное задание перцептивных условий, позволяющих перейти на новый уровень различений.
Таким образом, перцептивность – это синтаксис, задающий возможности для обретения этого более глубокого уровня различений. Именно за счет этого произведение искусства порой оказывается «катарсическим» фундаментальным событием, «трансцендентальной встречей», меняющей восприятие окружающей реальности.
Аналоговое различение
Коль скоро перцептивность – это синтаксис, становится очевидным, что механизм различения у человека может быть построен не только на дискретном, но и на аналоговом принципе. Именно возможность задать аналоговую систему различий отличает искусство от остальных форм воздействия. Шедевр действует целостно, иногда на уровне мета-ощущения – всеми выражаемыми в нем измерениями смысловой игры различений.
Это «наращивание» измерений структурной имитации смысла тоже имеет свои уровни. Рассмотрим их на примере визуального искусства:
Иконический знак, «стремящийся к прямой репрезентации» объекта (например, фотография) – это низшая ступень структурной имитации. Потому что просто указывает на некоторый объект, имеет его в виду без внесения дополнительного содержания. Реалистическая картина (или художественная фотография) – располагается на одну ступень выше. Потому что привносит элементы авторской оптики в воспроизведение структуры объекта, не довольствуясь тем, что объект просто узнаваем. В этом уже проявляется элемент авторской системы перцептивных аксиом («авторский взгляд»).
На следующем уровне находятся стилизованные изображения (например, мандалы, иконопись и берущие в ней начало традиции): знак обладает функциями картины, но картины подразумеваемой – неявной и свернутой. Эти изображения интересны именно тем, что в них осуществляется своеобразная «архивация смысла» – причем, по некоторой внутренней структурной логике (исходному авторскому коду), задающей и размечающей пространство возможных значений.
В «копилку восприимчивого реципиента» добавляется еще и эта логика архивации.
Абстрактное искусство специфично тем, что добавляет еще одно измерение – «разархивацию смысла». При этом смысл можно разархивировать по-разному. И необязательно механизмы архивации и разархивации совпадают. Многое здесь основано на игре интерпретаций в связке автор-реципиент (запускается многоуровневая игра «сможешь ли ты найти интерпретацию, при которой это будет иметь значение?»[14]). Это следующая ступень структурной имитации.
Существенно то, что каждый последующий уровень с необходимостью опирается на предыдущий, содержа аллюзию, указание, ссылку на него в свернутом виде.
Метафорически можно представить процесс задания системы аналогового различения следующим образом: автор шедеврального повествования или гениальной картины всегда добавляет еще одно – дополнительное по отношению к оптике реципиента – измерение, что экспоненциально "расширяет смысловой объем" произведения в целом, высвечивает новые грани, перспективы, горизонты и задает условия для «перцептивного сдвига» в аксиоматической системе воспринимающего.Таким образом, эти уровни являются последовательными ступенями, позволяющими «дорастить» систему различений реципиента до аксиоматики Автора.
Лестница абстракций
Но это еще не все: ведь сама деятельность по оперированию с аксиомами и изменению аксиом – это тоже процесс, у которого есть свой уровень гибкости.
Озарение – это и есть переход на новый уровень возможности внесения изменений в саму структуру аксиоматической гибкости. Восприятие искусства учит не только обретению новых «точек зрения», оно учит также выстраивать, предугадывать и задавать новые измерения.
В высшей степени абстрактное искусство, которое предполагает механизм «архивации» и «разархивации» смысла, погружает реципиента в такие условия, при которых возможен переход на следующий уровень аксиоматической гибкости.
Абстрактное или «канонически-интерпретативное» искусство предоставляет возможность трансформировать саму аксиоматическую структуру реципиента, отвечающую за интерпретацию перцептивной информации. Тем самым выходя за рамки чистой перцептивности и вторгаясь в смежные сферы. Именно в этом суть эстетического катарсиса, именно таков способ трансформации и перерождения личности посредством искусства.
А. С. Безмолитвенный © 2009
Обсудить статью можно здесь
Размещение статьи на других ресурсах возможно. С обязательной ссылкой на www.bezmolit.tv
[1] Человек рождается без большей части системы различений, которой пользуется потом по жизни. Более того, отличительной характеристикой человека как вида является высокий уровень соматической гибкости – то есть возможность внесения изменений в систему различений на довольно высоком уровне. Относительно уровней – см. статью о структуре сознания.
Этим и занимается искусство. Но не только искусство.
[2] Примером может являться рассмотрение компьютерной игры: перцептивная составляющая – это дизайн игры, концептуальная – смысл и значение, которое они имеют, функтивная – движения персонажа и расчет оптимальной траектории его движения.
В рамках развиваемого мною подхода эстетика уверенно покоится на рецептивных началах.
Творчество – это то, что происходит в сознании субъекта. Творчество – это акт, процесс. Процесс приращения имплицитной аксиоматики – добавления одной или нескольких новых аксиом в фундамент структуры восприятий или действий субъекта. Этим субъектом может быть как автор, так и реципиент. В этом смысле возможно со-творчество и наличие творчества в сознании реципиента даже в тех случаях, когда это не предполагалось автором.
Интересно проанализировать, как строится взаимодействие, порождающее со-творчество.
[3] Подробнее об этом – в теоремах Геделя о неполноте.
[4] Термин «соматическая гибкость» позаимствован у Грегори Бейтсона. По аналогии с этим я ввожу понятие «аксиоматическая гибкость». Существенно то, что изменение уровня гибкости с необходимостью перестраивает саму аксиоматику. Это и ощущается как озарение – а поскольку аксиоматическая гибкость, как управляющая интерпретацией и задающая смыслы, выше по уровню, чем операциональная, за осознанием нового, как правило, следуют поведенческие изменения. Но не всегда наоборот. Характерно то, что одна часть аксиоматики перестраивает другую – таким образом фактически аксиоматика перестраивает саму себя.
[4] Этим объясняется агрессия, свойственная такого рода играм. Так же и реципиент любого другого произведения искусства – если отдавать ему на откуп только материю, заполняющую четко очерченные структурные берега восприятия – и больше ничего – склонен к тому, чтобы быть разрушителем – и уничтожать предлагаемые автором структуры.
В похожей ситуации оказывается исполнитель – творчество исполнителя (которое, безусловно, присутствует) представляет собой орнаментальное («выразительное») оформление бусин, остающихся все на той же – созданной автором – нити.
[5] Так же, как человек, например, привыкает к тому, что после щелчка выключателя загорается свет, хотя не представляет себе природу и механизм взаимосвязи между двумя этими событиями. Так же, как экскурсовод постепенно привыкает к тому, что люди восхищаются «Черным квадратом» Малевича, хотя сам уже давно оставил попытки понять, что же там такого – в этом «квадрате»?
[6] Здесь интересно разобраться с определением слова «осознать» – некоторые достигают операционального уровня, не осознавая того, как это сделано. Например, художник или музыкант может «чувствовать» как надо сделать в том или ином месте, однако не осознает этого.
[7] Сам процесс демонстрации этого рационален и потенциально эксплицируем. Т.е. основываясь на данном параметре, можно установить, является ли произведение искусства шедевром или нет. И даже после этого кому-то оно по-прежнему будет нравиться, а кому-то – не очень.
Следовательно, впервые вырисовывается возможность отделения вкусовщины от аргументации в эстетике.
[8] Более того, учитывая, что реципиенты могут обладать разноуровневыми аксиоматиками, произведение искусства иногда изначально выстраивается автором так, чтобы обладать смыслом в трех и более аксиоматических системах.
[9] В крупных формах могут добавляться дополнительные «структурные» средства реализации этого замысла.
[10] Разумеется, бывает и наоборот – удивительно тонкие аспекты игры содержания реализуются на достаточно скромном фундаменте традиционных форм выражения.
[11] Или заоблачных вершин, что с метафорической точки зрения ничем не отличается от окраин.
[12] Здесь отлично подходит «метафора с зонтиком», предложенная Делезом и Гваттари. Сквозь дыру в своем зонтике Автор видит звезды и воспроизводит их на внутренней поверхности зонтиков других – чтобы создать имитацию структуры звездного неба, дающую возможность что-то узнать о строении мира за пределами «примордиального пространства». Так сказать, «спускает небо на землю». Несмотря на то, что всем изначально понятно, что рисунок на зонтике – это всего лишь имитация, она дает возможность провести различения, структурно изоморфные (тождественные) реальности. Что бы ни подразумевалось под этим.
[13] Почему имитирует? Да потому что он, разумеется, проделал его гораздо раньше. А еще вероятнее – сразу же (как только осознал себя) имел это различение в структуре своей имплицитной аксиоматики. Но эксплицировал (присоединил к аксиоматическому полю культуры) только на этих страницах.
[14] Здесь уже можно увидеть элементы со-творчества, как в ранее разобранном примере. Чем абстрактнее произведение, тем уже круг лиц, способных воспринять его образом, близким к задуманному автором. С другой стороны, иногда именно ошибки и сбои становятся продуктивными: дикая, безудержная пролиферация и аксиоматический кроссинговер, подобно успешной мутации, случайно задает такие пространства смысла именно у неподготовленного реципиента – ребенка – которые позволяют ему в будущем создать свой шедевр уже совершенно осознанно. Это поражающее как электрошок ощущение, вызывающее дрожь и оторопь, похоже на неожиданно разверзающуюся под ногами трещину, демонстрирующее то, что любая «твердая почва» эстетических канонов плавает в океане магмы первичных различений. Если подвергнутый такого рода атаке рефлексирующий субъект сумеет восстановиться после экзистенциального удара, «сшить» края трещины и выкарабкаться на бережок – это будет уже твердь его собственной территории смысла.