No woman, no cry
Почти Боб Марли
Есть еще по-настоящему глубокое кино про любовь. Живым, хотя и относительно малоизвестным у нас, доказательством этого являются «тибетские» фильмы: «Самсара» и «Долина цветов». Пана Налина – режиссера этих замечательных картин – для мира открыла достаточно интересная сама по себе студия «Пандора филмс»[1]. И еще – в качестве «традиционно-третьего» десерта – в этой статье фигурирует «Вход в Пустоту» от Гаспара Ноэ.
Самсара
Как и большая часть азиатского авторского кино, этот фильм удивляет сбивчивой ритмикой, странной размерностью, структурой сюжета, основывающейся на иных, по сравнению с европейскими, принципах.
Молодой послушник Таши, посвятивший 3 года медитации в уединенной пещере и достигший сана Ламы, вернувшись в монастырь, решает поменять религиозную стезю на мирскую из-за любви.
Его соблазнительница – а затем и жена – Пема, с которой у него через некоторое время появляется ребенок, становится способом реализации намерения отойти от учения и погрузиться в социальный круговорот сансары. В процессе Таши проходит через все классические эмоциональные хитросплетения: зависть, ненависть, предательство, осмеяние, разорение и даже более того, ближе к концу фильма у него появляется любовница – Суджетта.
В финале он принимает решение вернуться обратно в монастырь, однако на пути его встречает Пема (или, возможно, дух, принявший ее обличье) и транслирует глубокий и концептуально-содержательный монолог, посвященный Яшодхаре – жене Будды. Основная мысль этого монолога: именно любовь к другому и вожделенным проявлениям отношений в целом является тем, что удерживает человека в круговороте сансары.
Этот монолог проблематизирует суть любви: что это за чувство? На кого она направлена, учитывая, что другой человек доступен нам только через собственное восприятие?
Фильм удивителен тем, что прямо демонстрирует один из самых глубоких «прикладных» (очевидных «в миру») аспектов религии, показывает, для чего она нужна – как вектор, задающий траекторию движения; помогает поставить вопрос: что именно можно потерять, сделав экзистенциальный выбор в пользу эмоционального потока сансары?
Однако более интересный вопрос о том, что можно попытаться обрести, окунаясь в этот поток, не вскрывается. Так же остается за кадром рассмотрение того, что движет увлеченными поисками любви. Иллюзия это или нет? Можно ли достичь чего-то настоящего на этом пути или любовь это фантом, демон, дымка, замутняющая и без того нечистую гладь помраченного сознания?
Это – вопрос, раскрываемый следующим фильмом мэтра.
Долина цветов
«То, что является демоном, называется демоном и кажется им,
существует в человеческой сущности и исчезает вместе с ней».
Миларепа
Характерным отличием буддийского учения является отношение к демонам: в буддизме они не всегда враги человека, в некоторых случаях они могут делать добро. Более того, как это показывает история с Хануманом (Сунь Укун), иногда демоны даже инкорпорируются в пантеон буддийских божеств и помогают достижению Нирваны.
Джалан, главный герой, встречает Ушну[2] – воплощение демона. Происходит это достаточно знаменательно: разбойники под предводительством Джалана грабят караван и среди добычи им попадается древняя маска, которая (как выясняется значительно позже) является вместилищем, местом заточения демона. Вообще, первые полчаса фильм смотрится как обычная индийская мелодрама. Однако затем, после эпизода с похищением тени и эксперимента с зеркалами, это впечатление резко меняется.
Выясняется, что это настоящая эпопея в жанре «мистический реализм».
Герои-любовники совершают несколько запретных действий, похищая души, убивая и вообще наплевательски относясь к «законам кармы», в результате чего становятся целью «кармической полиции», репрезентированной в фильме стильным, носящим гоанские дредды и свободно пользующимся современным на тот момент вооружением, Йети.
Приняв эликсир и получив пулю, Ушна умирает и отправляется в круговорот перерождений, а ставший бессмертным Джалан начинает свое кармическое странствие по временам и странам, «истаптывая башмаки» в поисках любимой.
Удивительным образом, ему действительно удается найти ее реинкарнацию уже в наши дни в Токио. И здесь, в сцене воссоединения героев, «Долина Цветов» позволяет увидеть достаточно тонкий нюанс, раскрывающий вопрос о сущности любви: любим ли мы в другом личность или что-то более глубокое?
Хорошо показано, что найденная инкарнация Ушны имеет не только новое тело – совершенно очевидным образом отличающейся от прежней является также и ее новая личность. И в плане тотального забвения прошлых жизней и в плане изменения характерных черт этой личности.
Что же в таком случае означает сам термин «личность»?
В академической психологии существует традиционная для этой области путаница относительно понятия «личность». В некоторых подходах под личностью понимается сущностное ядро человека, в этом случае личность отождествляется с Я. Такой подход не позволяет понять ничего в рассмотренной сцене. В других подходах – наоборот, личность противопоставляется сущности, как оболочка ядру.
Я предлагаю остановиться на таком понимании, в соответствии с которым «личность» является производным от «личины» и постоянно создается человеком, начиная с детства, для успешного взаимодействия с окружающими в обществе. Личность меняется (в 6 лет она очевидным образом не такая, как в 45), зависит от внешних условий, травм и локальных социальных целей человека. При таком восприятии можно растождествить любовь к личности и любовь к сущности. Например, можно любить характерные черты личности (чуткость, готовность понять или напротив – желание во что бы то ни стало отстаивать свою точку зрения), но при этом всего лишь терпеть сущность. Как это известно женам алкоголиков, можно наоборот – любить сущность, но с трудом переносить ту личность, которая вокруг нее сформировалась.
Таким образом, фильм задает целую иерархию возможных уровней любви:
Можно любить тело, можно любить личность, и наконец – можно любить сущность. Нечто, находящееся под личностью.
Второй вопрос фильма посвящен тому, любим ли мы в действительности другого – или свои любимые проявления в нем. Не надо забывать, что Ушна – демон. Она специально сформировалась так, чтобы быть привлекательной для Джалана на разных уровней. И здесь нас снова ожидает концептуальная развилка: одна из интерпретаций может быть сведена к тому, что можно любить даже демона, в том числе его демоническую сущность. Вторая – что под личиной демона, который намеренно выбирает облик и личность, герой имеет возможность любить именно самого себя, свой взгляд на мир, точнее, на те излюбленные проявления мира, которые удерживают его в колесе Сансары[3].
Именно этот мотив метафорически отыгрывается бессмертием Джалана, являющимся в логике развития сюжета не подарком небес, а актом фиксации заточенного на определенный (к сожалению, несчастливый) тип любви способа восприятия. Символично и то, что его начало совпадает с моментом смерти Ушны.
Не является ли Долина Цветов своеобразным оазисом влюбленности в некоторые отраженные проявления своей сущности?[4] Оазисом, в котором можно обитать почти бесконечно долго, находя все новые и новые грани и аспекты этой влюбленности?
Эта метафорическая интерпретация помогает понять, зачем в конце главный герой так глупо заканчивает жизнь самоубийством, выпивая эликсир.
Вектор автоматизмов личности, наработанный за долгие годы как тенденция к смерти (проявляющийся и в выборе эвтаназии как области специализации, и в неоднократных попытках себя убить), продолжает разворачиваться даже после нахождения Ушны. В некотором смысле после этого цель существования личности реализована, и ей не к чему больше стремиться. Поскольку же объект любви – демон, т.е. статическая, отраженная, сущность – изменить эту личностную установку с помощью Ушны герою не удается. Очевидно, на глубинном уровне происходит осознание того, что не удастся и в будущем. Сколь бы продолжительным оно не было.
Исчерпав себя, личность уходит, оставляя демона страдать в одиночестве.
Любопытно, что это один из немногих фильмов, эксплицитно показывающий принципы работы «кармической полиции». Финальные кадры, в которых мы видим «стоптанные ботинки» Йети, демонстрируют вписанность всех человеческих и надчеловеческих действий в рамках сансары, включая даже регулятивные, обслуживающие существование правил, и «запретительные», в игру по достижению своих индивидуальных целей каждого из героев.
Вход в Пустоту
Чем дальше влез, тем долше вылезать.
Народная мудрость
Действие «Входа в пустоту» Гаспара Ноэ тоже разворачивается в Токио, по всей видимости, действительно идеально подходящем в качестве иллюстрации смешения, произошедшего между «восточным» и «западным» в наши дни, однако «кармическая полиция» в нем скрывается под обличьем обычной.
Главный герой – наивный американский экспат Оскар, переехавший в Токио вместе со своей сестрой Линдой, обдалбливается ДМТ, которым время от времени промышляет, и идет на встречу с клиентом в клуб «Пустота» в таком состоянии. Поскольку незадолго до этого у него был секс с матерью клиента, тот считает своим долгом пригласить на эту встречу служителей правопорядка, которые и убивают Оскара в грязном клубном туалете. После этого душа Оскара (видимо, из-за ДМТ сохранившего частичное самосознание) начинает свое двухчасовое путешествие по ночному Токио, с завидной настойчивостью проникая в разного рода отверстия. Как выясняется, не просто так. В конце фильма ему удается устроить секс наркодилера, продавшего ему ДМТ, и своей сестры, и таким образом, благополучно реинкарнировать в ее ребенка.
Вообще, основной лейтмотив фильма – отсутствие ощутимой грани между «земным и небесным», «сакральным и профанным». Это ощущение «плавности перехода» отчасти создается впечатляющей работой оператора, «летающая камера» которого, похоже, обрела собственное нематериальное бытие. Особенно впечатляет сцена смерти главного героя, которая оставляет зрителя теряться в догадках: действительно ли он умер или на экране разворачиваются картины психоделического трипа, наполненного многочисленными флэшбеками из прошлого, и просто трансперсональной красочной «визуальной бижутерией».
Тема реинкарнации и здесь неразрывно связана с любовью – герой возвращается, выныривая из «лампочки»[5], именно из-за клятвенного обещания сестре «никогда не покидать ее», данном после трагической смерти родителей. Возвращается и начинает шнырять поблизости, тщательно отслеживая и даже влияя на судьбы всех участвовавших в эпизодах его жизни и смерти персонажей.
Интересно то, что именно рассмотрение этого фильма в контексте «тибетской линии», задаваемой предыдущими картинами, позволяет увидеть в нем не просто трехчасовой пошловатый нарко-трэш, а преемственность: «Тибетская книга мертвых» вещно, грубо и зримо оживает перед нашими глазами. Однако никакого вознесения на другие онтологические уровни не происходит; вместо этого мы видим, как технически и механично осуществляется возвращение в круговорот сансары – смешанность и спутанность, бывшие верными спутниками героя при жизни, остаются с ним и после смерти. Любовь к сестре, сущностная по своей природе, выступая с одной стороны как фактор, не дающий окончательно погрузиться в темные пучины развоплощения, с другой – является якорем, удерживающим Оскара в пространстве всеобщей жизни и смерти. Разные пласты и уровни наплывают друг на друга, сцепляются, удерживая в итоге героя на месте.
И место это определяется в первую очередь глубиной отождествления в любви и тем, что именно является ее объектом. «Вход в пустоту» демонстрирует, какое существование является альтернативой прямому духовному пути, обозначенному в «Самсаре», и извилистой, тернистой тропинке развития сиддхи, показанной в «Долине Цветов».
[1] Студия Карла Баумгартнера, которая вот уже свыше 30 лет остается одним из столпов авторского кино, поднимая темы, на которые никогда не отваживался Голливуд – и делая это своим, неподражаемым образом.
[2] Любопытно то, что переводятся эти имена как «Огонь» и «Пламя».
[3] В контексте рассмотрения линии, задаваемой предыдущим фильмом – «Самсарой» обе эти интерпретации сливаются в одну, результирующую: все, что мы любим – так или иначе сансара, в определенных (даже «инфракрасных» или «ультрафиолетовых») ее проявлениях, вне зависимости от того, реализованы ли они в другом или в нас самих.
[4] Между прочим, Долина Цветов в реальности существует – это национальный парк в индийских Гималаях.
[5] То, что «божественный свет» репрезентирован таким заурядным и бытовым объектом, как лампочка в туалете, дает весьма точное представление о стилистике фильма и творческом посыле автора.