СССР, который начали обновлять и улучшать <…>,
улучшился настолько, что перестал существовать.
В. Пелевин. Generation П
В любой социальной системе есть яркие и демонстративные, но в реальности совершенно не работающие элементы (своеобразные «рюшечки»), а есть «арматура жизни» – глубокие, твердые опоры, на которых по-настоящему и держится общество.
В Советском Союзе, при безусловном формальном диктате марксизма-ленинизма и коммунистической идеологии, номинально попиравшей идеализм, реальной основой жизни был, как ни странно, именно идеализм. Однако, безусловно, идеализм особого типа. Какой же? Ответ на этот вопрос помогают прояснить фильмы «поздне-советского ренессанса», появляющиеся на излете существования СССР. Своеобразной творческой вершиной, настоящей иконой стиля, воплощающей в себе лазурные мечты, надежды и чаяния этого времени, является картина Сергея Соловьева «100 дней после детства».
Анализ «регулятивных советских идеалов» начнем, как ни странно, с классического примера из этологии: В одной из двух популяций, изначально имеющих равное количество особей, птицы выклевывали с затылка друг друга смертельно опасных паразитов. В другой – нет. Через некоторое время популяция «дружелюбных» разрослась, а популяция «отмороженных» вплотную подошла к вымиранию.
Вывод, который следует из этого примера, прост: сотрудничество в рамках сообщества ведет к его процветанию. Недоверие, закрытость и отсутствие сотрудничества – к гибели в долгосрочной перспективе.
Любая социальная система, рассчитывающая на долгие годы господства, должна содержать в своем идеологическом арсенале части, прививающие систему убеждений, основанную на сотрудничестве. Советский Союз, безусловно, такой арсенал имел – и постоянно наращивал.
И если в предшествующем хронологическом пласте советских фильмов («Волга-Волга», «Максим Перепелица», «Девчата» и т.д.) ценности коллективизма воспеваются прямо и незатейливо, то во второй половине 70-х (когда подрастает «первое счастливое советское поколение», не знавшее войны и принудительных продразверсток) происходит радикальное по своей внутренней наполненности, хотя и не всегда очевидное с первого взгляда, изменение модальности преподнесения базовых ценностей.
Этика, безраздельно царившая на идеологическом поле до этого времени, постепенно начинает уступать место эстетике.
Союз, возникающий в «100 днях после детства» Соловьева, – это сакральный, Внутренний Союз (в смысле, близком к пелевинской «Внутренней Монголии»), невероятно, чрезмерно, упоительно-красивый. Успешно созидающий социальный рай на Земле – в первую очередь, для детей и подростков[i]. Для тех, кто должен впитать основную магистральную линию ценностей – и продолжить ее дальше. Испытания и страдания, выпадающие на долю главного героя Мити Лопухина, не являются бутафорскими или наигранными – это психологически достоверно показанные этапы взросления и самопознания, которые Митя проходит добровольно.
Люди, родившиеся позже 1975 года, после просмотра этого фильма обычно спрашивают у старших – «неужели и правда так было?» Неужели действительно вечерами в пионерских лагерях устраивали уроки эстетики с анализом великих полотен; дети, только становящиеся подростками, разговаривали друг с другом едва ли не цитатами из классиков серебряного века; тонкости исполнения театральной роли могли привести к концептуальному спору, в котором деятельно участвовала половина лагеря?
И в ответ на это слышат: «нет, к сожалению, так не было».
«100 дней после детства» – это уникальная попытка реалистичного воссоздания «параллельной социальной вселенной» – СССР, которого никогда не было (и теперь уже, конечно, никогда не будет), мира воплощенной советской мечты; да, это идеологический манифест, но в отличие от картин предыдущих поколений, манифест не простой, не декларативный – это удивительно тонкое переплетение личностной эстетики автора и искренне разделяемых им идеалов культуры.
Шедевр Соловьева – это явление значительно большее, чем пресловутая «Шинель» Гоголя. Из него вышла целая плеяда фильмов перестроечного времени, совмещающих глубокий надрыв с почти детской чистотой и особой, возвышенной, легкой, светлой и прозрачной, авторской оптикой[ii].
«100 дней» модифицируют сам поздне-советский способ донесения авторского послания до зрителя и «освежают», делают современными образы, которыми это послание доносится.
Лена Ерголина как живой, эмоциональный, яркий символ для гипотетических будущих «строителей коммунизма» значит значительно больше, чем «Мона Лиза». Потому что любому перестроечному подростку понятно, как можно влюбиться в Татьяну Друбич, а вот как влюбиться в толстую некрасивую и пожухлую тетку на холсте – непонятно совсем.
«Осовременивание» проявляется также и в том, что вместо политрука или ставшего совсем уже исторически далеким Чапаева проводником в мир сакральных ценностей теперь является вожатый, которого дети вполне демократично называют просто «Сережей».
В полной мере можно сказать, что фильм «100 дней» выглядит даже сегодня таким современным именно потому, что определил магистральное направление развития всей советской и постсоветской «кинематографии подростковой чувственности». На годы и даже десятилетия вперед.
Что же именно передается следующим поколениям?
Воспитание чувств
Митя Лопухин влюбляется в Лену Ерголину, свою одноклассницу. Этот «солнечный удар» провоцирует его на «форсированное просветление» – эпопею по взрослению и осознанию основополагающих этических и социальных принципов длиною в 100 дней.
В фильме есть 3 принципиально значимых для понимания эволюции героя момента:
1. Разговор Лопухина с Сережей («твоя правда стала стоить копейку»), в результате которого Митя понимает, что «со стороны его мотивы видны». Это заставляет перейти на новый уровень рефлексии, предполагающий отслеживание и контроль своего намерения.
$ 2. Драка Лопухина с Луневым, в которой Митя делает выбор в пользу открытого противостояния как способа настоять на своей правоте – и добивается в результате моральной победы.
$ 3. Финальная сцена «двойного признания»: когда Митя понимает, что Ерголиной все давно известно, и когда осознает, что это ему неизвестно почти ничего – после признания Загремухиной.
Жизненный мир существенно усложняется после этих 100 дней: теперь в нем несомненно существуют невидимые связи, главное в социальной жизни всегда замалчивается, люди могут чувствовать и понимать, что именно происходит внутри, даже если намерения не проговариваются и держатся в тайне.
Итак, монументальный советский идеализм поменял свою окраску, содержание и наполнение.
Он стал глубже, разностороннее и обрел собственную – весьма тонкую – эстетику. Могло ли это привести систему к развалу в стратегической перспективе?
Безусловно. Ведь в конце фильма по факту мы наблюдаем несколько разрушенных отношений – и эстетизацию полученных травм. К чему приведет это героев в дальнейшем? К счастливой семейной жизни? Сомнительно.
Отмеченная в начале статьи этическая задача воспитания платформы для эффективных отношений, позволяющих осуществить взаимопомощь в достижении целей, сместилась в сторону эстетики «воспитания чувств», причем, исключительно в рамках отдельно взятой психики главного героя. В результате мы не видим решения, которое, например, позволило бы сложиться паре Загремухина-Лопухин или даже Лопухин-Ерголина. Вместо этого они просто растерянно сидят рядом, договорившись «просто запомнить это лето, запомнить – и все».
Парадоксальным образом глубинной причиной развала фундаментальной убежденческой арматуры, скреплявшей отношения в Советском Союзе, стал избыток идеализма. Желание сделать все лучше, чище, светлее, чем это статистически возможно в жизни. Даже если речь идет о подростковой любви. Конечно, можно сказать, что круг лиц, для которых это метапослание было актуальным, слишком узок – однако именно на таких фильмах воспитывалась интеллектуальная элита, принимавшая судьбоносные решения и творившая «дальше» – уже на основе канонов, заложенных в «100 дней после детства».
Так какой же вывод можно сделать относительно этого фильма? Давайте просто запомним его. Запомним – и все. Как удивительно красивое художественное полотно. Ведь нам друг от друга ничего не надо, правда?
[i] Поскольку поддержание этого светлого мирка требовало больших сил и было возможным только в рамках своеобразной «песочницы», представляется неслучайным то обстоятельство, что большая часть советской романтики («Приключения Электроника», «Выше радуги» и т.д.) создавалась именно для детей и подростков.
[ii] Кстати, разрушение этой оптики «изнутри» продолжилось в следующих фильмах Соловьева («Асса», «Нежный возраст») и, пожалуй, окончательно завершилось в «Цветах календулы» Сергея Снежкина, удивительно близком по стилю к «100 дням», но бесконечно далеком по транслируемому посланию.