Заслуживает внимания настойчивость, с которой теория эстетики поднимает на щит следующее противоречие: авторы, описывающие процесс творчества, постоянно говорят о некой подневольности творца, являющегося только трансмиссией эйдоса произведения. О том, что шедевр сам диктует способ своего выражения – о необходимости нащупать «ту самую форму», в которой хочет выразить себя идея.
В то же самое время очевидна и другая грань этого явления – разве шедевр не является все-таки следствием авторской индивидуальности и авторского способа смотреть на мир: разве возможны «Подсолнухи» без Ван Гога или 40 Симфония без Моцарта?
Как же все-таки примирить эти две якобы противоположные точки зрения на процесс творчества?
Ответом на этот вопрос является констатация истинной (не мнимой) амбивалентности любого шедевра. Однако в таком виде это звучит как тривиальность – настоящая задача в том, чтобы описать структуру, позволяющую отличить шедевр от не-шедевра, и продемонстрировать сущностную необходимость этой амбивалентности. Это и сделано ниже.
Итак, согласно предлагаемой здесь концепции, шедевр предполагает следующие компоненты:
Композиция шедевра
1. 1. Точка захвата – в которой фиксируется внимание реципиента. Для того чтобы представить авторскую аксиоматику, необходимо начать с понятной зрителю/слушателю системы аксиом. Если автор рассчитывает на некоторый интерес, его задача – пробудить в реципиенте эмоции с самого начала, заставив его неотрывно следить за процессом. Это и происходит в точке захвата – демонстрируется крайне драматичная ситуация, буквально приковывающая внимание. Существует несколько способов сделать это. Один из самых надежных – парадокс[1]. Итак, задача первого этапа – обеспечить первоначальную «стыковку» произведения и общего семантического поля культуры.
2. 2. Совокупность микродрам, сцен, задающих движение – само «повествовательное тело» шедевра, представляющее собой аксиоматическое движение, начинающееся в точке захвата и постепенно выливающееся в ...
3. 3. Финал, задающий возможность другой интерпретации всей последовательности микродрам – теперь уже на основании новой – авторской – аксиоматики[2]. Таким образом, шедевр в некотором смысле самозамкнут (фрактален) и одновременно – именно благодаря своей фрактальности, выстраивающейся как вглубь, так и наружу – обращен ко всему множеству ситуаций за своими пределами, давая ключи к новому восприятию окружающей реальности, вызывая катарсис, сопровождающий переход к другой оптике жизни.
Поскольку настоящее творчество – это всегда приращение аксиоматики, шедевр обязательно должен предполагать возможность прочтения как в контексте привычной конвенциональной общекультурной аксиоматики, так и с позиции новой – авторской. Иметь смысл в двух оптиках. Именно поэтому структура шедевра всегда неслучайна – автор вынужден почти с математической точностью придать своему замыслу строго определенную форму, позволяющую проскользнуть между Сциллой «островной» – самозамкнутой и отделенной – авторской реальности (понятности произведения только из аксиоматики – и тем самым оптики – творца) и Харибдой отсутствия принципиальной аксиоматической новизны – тривиальности, не могущей претендовать на какую-либо культурную трансгрессию.
Вот и ответ на вопрос, поставленный в начале – с одной стороны, аксиоматика, к которой произведение подводит реципиента, действительно является авторской – и совершенно закономерно без Пруста, например, не было бы «В поисках утраченного времени» – с другой стороны, любой акт введения в общекультурное пространство новых перцептивных аксиом и описания авторской оптики на доступном языке – далеко не случаен, он жестко предопределен изложенной выше структурой. Таким образом, теория эстетики, наконец, получает возможность определять шедевр не по смутному наитию искусствоведа, а по структурным характеристикам самого произведения.
"Начало"
Для иллюстрации этой структуры отлично подойдет фильм Inception Кристофера Нолана.
Точка захвата – начало фильма – это сцена внутри сна, в которой Кобб просыпается на пляже, где его обнаруживают вооружённые люди и приводят к хозяину — старику-японцу. Зритель, первый раз смотрящий фильм, не знает, что это Сайто – заказчик Кобба. Не знает он также и о действительном уровне сна, на котором находятся персонажи. Поначалу конвенциональное сознание подсовывает зрителю привычные – гангстерские – культурные коды разборок с главарем восточной мафии. Однако загадочность и парадоксальность ситуации, вызванная тем, что в первые 10 минут фильма выясняется, что персонажи находятся во сне, придают сюжету напряженность, достаточную для того, чтобы захватить внимание и заставить смотреть дальше. Небольшая разница между инспирированным привычными культурными кодами ожиданием продолжения и развития гангстерской темы и – выступающим предвестником окончательной авторской оптики – вкраплением сна запускает движение сюжета.
В результате микродраматических сцен, составляющих саму сюжетную линию фильма, выдается несколько новых для конвенционального сознания аксиом (сон внутри сна внутри сна, архитектура сна, проекции подсознания вместо людей, потенциальная неразличимость сна и реальности), и опираясь на них, авторская оптика начинает разворачиваться во всей своей полноте, достигая кульминации в момент, когда Кобб признается Ариадне, что подселил в подсознание Мол идею нереальности «нулевого» слоя и тем самым косвенно способствовал ее самоубийству. Помимо всего прочего, это означает, что идея о реальности как сне, которой Кобб сопротивляется весь фильм, является на самом деле его собственной идеей. Тем самым до конца простраивается «фрактальный туннель» сюжета. С этого момента зрителю выданы все ключи для ретроспективного восприятия событий фильма – теперь уже целиком в контексте авторской оптике. Дальнейший сюжет представляет собой разворачивание фрактала повествования в обратную сторону – по направлению к зрителю и его позиции наблюдателя в кинотеатре. Сюжет замыкается, когда режиссер возвращает зрителя к начальной сцене встречи с японцем и дает возможность вписать ее в новый контекст. И наконец, далее следует еще один – выходящий за рамки предшествующего повествования – виток фрактальной спирали: небольшой участок фильма, заканчивающийся «неустойчиво вращающейся юлой», подвешивающий вопрос о реальности того уровня, на котором находится сам зритель в процессе просмотра фильма.
Что, разумеется, призвано инспирировать мысли, выходящие за пределы сюжета и возможность по-новому взглянуть на окружающую реальность, обеспечивая катарсис, понимаемый как изменение перцептивных аксиом реципиента[3].
Итак, с точки зрения теории трансгрессивной эстетики Inception – это действительно шедевр. Фильм с отчетливой трансгрессивной аксиоматикой. И отмечаемое некоторыми критиками отсутствие многоплановости и аллегорических образов является обратной стороной ясностью и лаконичностью этого произведения искусства. «Начало» – это неоклассика, массированное фронтальное наступление на перцептивную аксиоматику зрителя, не нуждающееся для донесения своего месседжа в декоративных углублениях и рюшечках, свойственных постмодернизму.
А. С. Безмолитвенный © 2010
[1] Поскольку он безотносителен к уровню культуры – парадокс всегда остается парадоксом, вне зависимости от того, воспринимает ли его абитуриент или академик.
[2] Хорошей аналогией здесь будет восприятие куба Неккера и «двойных фигур» – только в случае с произведением искусства, «двойным дном» будет обладать код (т.е. структура), позволяющий прочитывать произведение одновременно как с позиции конвенциональной, так и с позиции авторской аксиоматик восприятия.
[3] Да, заключительный пассаж носит скорее технический характер (доведение мысли до конца) и предугадывается заранее – но именно логика разворачивания шедевра не дает здесь автору возможности поступить иначе и подсунуть под конец что-нибудь совсем уж непредсказуемое. Подобный жест сместил бы всю аксиоматику.